Comunicación de hoy. La neolengua nos alcanza.

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Por María Elena Estrada

Mutilar el lenguaje es epítome de las deficiencias de una sociedad donde paradójicamente la comunicación y la tecnología son religión (Bracho, 2003)

Vivimos en una era tecnológica, donde el conocimiento y la información crecen frenéticamente a la misma velocidad con la que se transmiten. Para estar «informados» y «disponibles» nos equipamos con lo que podemos llevar con nosotros y, en ocasiones, nos sentimos aislados si no tenemos al alcance la televisión, radio, internet, celular, computadora, iPhone, etcétera. Cualquier persona, que no muestre el mismo furor y se limite a manejar los aparatos básicos que necesita en su vida rutinaria, es acusada de vivir en la arcaicidad. Continue reading →

Mujeres y cine: Nombrar un corpus, rescatar un legado y definir un lenguaje propio[1]

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Por Bárbara Zecchi

1. Nombrar un corpus

El neologismo «gynocine» surge de la necesidad de definir y dar nombre a un corpus que se escurre de encasillamientos y enunciados. Términos como «cine femenino», «cine de mujeres» o «cine feminista», que se utilizan, a menudo indistintamente, para designar la producción cinematográfica dirigida por mujeres, han sido contestados, tanto por cineastas (Heredero, 1998) como por la misma teoría fílmica feminista (Ruby Rich, 1978), se han transformado en términos malditos.

«Cine femenino» apuntaría a unas características que la sociedad patriarcal, en la división de los papeles de género, ha atribuido a las mujeres (la sensibilidad, la emotividad, la fragilidad, etc.); características que definirían, ambiguamente, el tono del relato fílmico y no el género de sus autoras. «Cine de mujeres», en cambio, designaría más bien al receptor del producto cinematográfico —«de» en el sentido de «para»— y por tanto haría referencia a películas pensadas para el consumo de unas espectadoras (como, por ejemplo, el melodrama). «Cine feminista», por su parte, está fuertemente marcado por unas implicaciones ideológicas puesto que el feminismo es, en primer lugar —incluso cuando lo vaciamos de sentido hasta su empobrecimiento— una actitud política. En definitiva, ni todo el cine dirigido por mujeres es necesariamente feminista ni todo el cine feminista es dirigido por mujeres, aunque no hay que caer en una crítica «intencionalista» (como advierte Kuhn, 1982), ya que una película puede ser feminista a pesar de que su creadora (o creador) declare lo contrario, o, por supuesto, viceversa.

La directora española Icíar Bollaín, en un provocativo artículo titulado «Cine con tetas» (1998), se desmarca con sarcasmo de cualquiera de estas definiciones, argumenta que el producto cinematográfico no está condicionado por el sexo del sujeto de la mirada y, mucho menos, por sus órganos sexuales: «¿pero, dos tetas ven lo mismo que el poco culo cuando miran por la cámara? ¿Se monta diferente una secuencia con la cola? (1998: 51)». «Cine con tetas» se establece así como el texto emblemático de una postura bastante generalizada entre la mayoría de las directoras de los años 90, que identificaban la sexuación de su obra cinematográfica como una forma de reducción a subproducto: mientras que los hombres hacen «cine», las mujeres harían cine-femenino, cine-de-mujeres, cine-feminista.

El rechazo a la sexuación da origen a una paradoja: mientras se habla, por ejemplo, de cine francés, británico y hasta de cine vasco y catalán —categorías que se interpretan como connotativas—, la clasificación de «femenino» se interpretaría como reductora. Este rechazo corresponde a una evidente y muy comprensible reacción en contra de lo que Adriana Cavarero (1997) ha definido como la fagocitación de la mujer por el hombre, sujeto «monstruoso» según la filósofa italiana, que pretende representar a las mujeres a pesar de nombrarse al masculino. Sin embargo, paradójicamente, en lugar de condenar la universalización masculina, estas cineastas rehúsan la sexuación femenina. Para acceder a la posición de sujeto del hecho fílmico, la mujer caería así en la negación de lo femenino, asumiendo implícitamente y perpetuando una de las bases que sustentan el sistema epistemológico patriarcal: lo masculino corresponde a lo universal y lo femenino a la desviación de la universalidad.

Las declaraciones de Bollaín, como las de otras cineastas, podrían ser un mero dato anecdótico: no hay que apoyar el análisis de un texto en las intenciones de su «autor». Lo quieran o no, las cineastas hacen cine de mujeres y cine femenino, y, en algunos casos, feminista. Su cine es «counter-cinema» (contra-cine), no sólo se desmarca del gran modelo hegemónico —Hollywood—, sino también de la producción comercial y de la tradición auterista del cine masculino español.

Esta evidente —y generalizada— falta de comunicación entre teoría y práctica fílmicas merece ser señalada, porque, a mi entender, llega a constituir la característica más sobresaliente de la producción fílmica femenina de esta época. Se trata de un corpus que, por su indiscutible discurso «sexuado», estaría paradójicamente «rebelándose» contra las intenciones de sus directoras, y «revelándose» como feminista. Esta postura de rechazo podría verse como una estrategia de supervivencia —una suerte de anti-feminismo estratégico (Zecchi, 2014a)— o una respuesta al dilema femenino planteado por Kristeva (1974) para evitar la automarginación, pero también es una actitud política. Se podría decir, tomando prestado el concepto de «political unconscious» de Frederic Jameson (1981), y aplicándolo a cuestiones de género que, el «inconsciente genérico» del corpus fílmico de las directoras de los 90, contrasta con la ideología declarada de sus mismas autoras. Todos los esfuerzos parafílmicos de estas cineastas (entrevistas, conferencias y hasta ensayos) insertan su discurso en el sistema hegemónico, negando así la subalternidad sexual de su experiencia, pero sus películas se basan en la experiencia de la diferencia. Ya no se puede simplemente hablar de un texto que se escapa de las intenciones de su autor, sino de un corpus entero que se substrae a la voluntad colectiva de su autoría.[2]

Por su parte, los ensayos que estudian la práctica cinematográfica de mujeres desde la teoría fílmica feminista, recurren a varias estrategias para obviar estos términos «malditos»; es el caso, por ejemplo, de los libros que aluden por medio de unas metonimias a un espacio femenino diferente (subalterno): Off Screen (1988), de Giuliana Bruno y Maria Nadotti; The Woman at the Keyhole (1990), de Judith Mayne; Feminist Discourse in Spanish Cinema. Sight Unseen (1999) de Susan Martin Márquez; Mujeres detrás de la cámara (2001), de María Camí-Vela; o el mío: La pantalla sexuada (Zecchi: 2014b). Encontramos también los que evitan cualquier tipo de implicación o subordinación usando la conjunción coordinativa «y», que apuntaría a una adición no jerárquica de dos categorías de estudio (mujeres y cine), como Women and Film: Both Sides of the Camera (1983), de Ann Kaplan; Women and Film (1988), de Janet Todd; Women and Film: a Sight and Sound Reader (1993), de Pam Cook y Philips Dodd; Mujeres y cine en América Latina (2004), de Patricia Torres; o Directoras de cine en España y América Latina: Nuevas voces y miradas, de Pietsie Feenstra y Esther Gimeno Ugalde (2013). Otros describen a las cineastas como un grupo diferente: Non solo dive de Monica Dall’Asta (2008) o Desenfocadas (Zecchi: 2014a). Hay también los que siguen usando el genitivo sajón, que vincula el producto artístico con quien lo produce, como, por ejemplo, Women’s Pictures: Feminism and Cinema (1982), de Annette Kuhn; Women’s Film and Female Experience (1984), de Andrea Walsh; o Women’s Cinema: The Contested Screen (2002), de Alison Butler. O, más aún, hay propuestas alternativas emblemáticas (títulos que llegan a crear paradigmas): Alice Doesn’t (1984) de Teresa de Lauretis; o, el más reciente, La pasión del significante (2007) de Giulia Colaizzi.

Sumo a estas propuestas otra, y, frente a la crisis del nombrar, sugiero definir el corpus fílmico producido por mujeres con la misma pasión de la que habla Giulia Colaizzi (2007) y con la misma urgencia que sentía Ruby Rich (1978) al buscar alternativas fuera del imaginario patriarcal. A principios de los años ochenta, Elaine Showalter (1977) había acuñado el neologismo «gynocriticism» (ginocrítica) para proponer que no se intentara hacer encajar a las mujeres dentro de la tradición discursiva masculina.[3] A pesar de que el movimiento feminista ha ido evolucionando a lo largo de las últimas décadas, se ha enriquecido con otros enfoques e incluido otras diferencias, el término Showalter sigue pareciéndome útil, porque mantiene la existencia de un corpus que se caracteriza por haber sido producido por seres marcados por su sexo y oprimidos por su género (dixit Teresa de Lauretis).

Así pues, propongo retomar el neologismo de Showalter, para definir este corpus como «gynocine», un término más amplio, flexible e inclusivo que «cine feminista», «cine femenino» o «cine de mujeres». En primer lugar, «gynocine» evita las limitaciones implícitas en el adjetivo feminista que he señalado anteriormente y las desplaza desde el texto a su interpretación. En otras palabras, soy yo quien marca genéricamente, quien crea este corpus por medio de mi lectura y desde mi punto de vista feminista. El gynocine no es necesariamente feminista, pero su lectura sí lo es.

En segundo lugar, si no todo el cine es gynocine, todas las películas dirigidas por mujeres pertenecen al gynocine, puesto que todas las mujeres, incluyendo las que se desmarcan explícitamente del feminismo y/o las que han entrado en el mundo de la dirección en las condiciones aparentemente más favorables, pertenecen a un sistema social marcado por las relaciones de género (un «sex-gender system, para usar la expresión de Gayle Rubin, 1975), del cual no se puede prescindir. En otras palabras, ninguna mujer es inmune a un sistema de prácticas y de instituciones —los «aparatos ideológicos del estado», de los que habla Althusser— que discriminan y oprimen en términos de sexo-género. Ninguna mujer es inmune a las discriminaciones del sistema patriarcal, ni sus más fervientes defensoras, puesto que ninguna mujer vive fuera de lo que Foucault ha llamado «tecnologías del sexo» y que De Lauretis (1987), siguiendo y polemizando con Foucault, ha rebautizado como «tecnologías del género».

En tercer lugar, el gynocine incluye a otras «autoras» porque, como sabemos, el autor de una película no es necesariamente su director ni su guionista. Marlon Brando nos ha enseñado que una película se puede hacer perfectamente sin un director (Sarris, 1962), e Imperio Argentina, que «rompía materialmente las barreras de la pantalla para conectar fulminantemente con los espectadores» (Comas, 2004: 89), llegó pronto a formar lo que Bazin (1967) definía como un estándar de referencia, con un estilo personal que funcionaba como una firma.

Finalmente, el gynocine prescinde de una vinculación directa con lo estrictamente biológico, porque sus productos no tienen porqué ser única y exclusivamente filmes dirigidos por mujeres; películas como Solas, de Benito Zambrano (1999); Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, de Agustín Díaz Yánez (1995); o Things You Can Tell – Just by Looking at Her, de Rodrigo García (2000), para citar unos ejemplos conocidos, podrían pertenecer a este corpus por su discurso ginocéntrico y feminista. No son textos que forman un mero «hommage» (para usar el juego de palabras de Teresa de Lauretis, 1987) o meros «hombrenajes» (para mantener el juego entre hombre y homenaje en español), sino que son demostraciones de que —como diría Judith Mayne— hemos llegado a una «nueva etapa de sofisticación teórica dentro del feminismo» (2000: 67), o de que, añadiría Judith Butler (2007), el género está en disputa.

La operación de «nombrar» no es un ejercicio baladí, sino muy necesario para el feminismo. No hay que desestimar el poder de poner nombre a las cosas, porque, como ha afirmado Cheris Kramarae (1985), los nombres influyen en la realidad; y, además, como nos ha enseñado Adrienne Rich (1972), todo lo que se deja de representar o de nombrar, todo lo que se omite de las biografías, lo que se censura, lo que se olvida, o que la historia registra de forma errónea, se reduce a algo que no sólo no se puede mencionar, sino de lo que es imposible hablar. Sin nombres se corre el riesgo de perder significado y así dejar de existir.

2. Rescatar un legado

De forma sistemática —y nada inocente—, la historia del cine (masculina) ha desacreditado a las mujeres, ha omitido representarlas y nombrarlas, y ha dejado a las generaciones más recientes sin modelos. Sus nombres y logros han sido borrados por los guardianes del canon. Por eso, cada generación de cineastas se ha visto obligada a empezar prácticamente desde cero para volver a descubrir de nuevo el pasado, para forjar una y otra vez su conciencia de género. Sin embargo, pese a su desaparición, el trabajo de las mujeres fue fundamental para el desarrollo del cine.

Años antes de Griffith, la francesa Alice Guy, ya había fundado su propia productora cinematográfica, la Solax Films (1910). Llegó a dirigir más de 450 películas con las que experimentó el coloreado y la sincronización del sonido, y fue la autora de la primera película de ficción: La Fée aux Choux (1896). En Italia, durante las dos primeras décadas del siglo XX, el cine verista de la salernitana Elvira Notari arrasaba, los estrenos de sus cintas causaban verdaderos atascos de tráfico en la Vía Toledo, delante del Cinema Vittoria, en Nápoles. Ella también había creado su productora, la Dora Film, con la cual realizó más de 60 largometrajes y 100 cortos, acompañada por su marido (quien la asistía como camarógrafo) y por su hijo (el protagonista de la mayoría de sus cintas); y, como Alice Guy, Notari también había experimentado con el coloreado y con la sincronización. En los Estados Unidos, Lois Weber, con su productora Lois Weber Production, fue pionera en el uso de la polivisión (precursora del Cinerama); dirigió más de 70 películas para las que había escrito los guiones, algunos sobre temas tan candentes y controvertidos como los anticonceptivos, el aborto y la prostitución. En España, en 1896, los hermanos Lumière eligieron los estudios de la pareja de fotógrafos Anaïs Napoleón y Antonio Fernández, en las Ramblas de Santa Mónica de Barcelona, para sus primeras demostraciones, y la Sala Napoleón se convirtió en el concurridísimo primer cinematógrafo de España. Además de fotógrafos y empresarios, los llamados «hermanos Napoleón», fueron también realizadores de numerosos documentales, entre los que destaca el de La visita del Rey Alfonso XIII a Barcelona, en 1904. También fue muy exitosa la bailarina valenciana Helena Cortesina con la película Flor de España, que produjo, dirigió e interpretó en 1921. Fue la primera película española que se exhibió en América Latina, una puesta en escena «colosal», en la que aparecía una corrida de toros. En Egipto, Aziza Amir, produjo, dirigió y protagonizó la primera película narrativa del cine árabe: Laila, en 1927, que atrajo a la élite social y artística a su estreno en El Cairo.

Estos son sólo algunos de los ejemplos más significativos que se han conseguido rescatar. Hay más. Las primeras décadas del cine contaba con una enorme presencia de directoras, y en algunos países era mayor que la de hoy.[4] Se trata de figuras de mucho éxito que, junto a sus compañeros varones, contribuyeron a que el cine se hiciera arte. Sin embargo, un entramado de ilaciones, falsificaciones y desapropiaciones —verdaderas mentiras y manipulaciones de los hechos, que en algunos casos persisten hasta hoy en día—, desautorizaron y borraron a estas pioneras de la historia del séptimo arte.

Cuando el cine pasó de empresa artesanal a negocio lucrativo, las mujeres no sólo dejaron de tener un sitio detrás de la cámara, sino que también desaparecieron de las páginas de los libros de historia, me limitaré aquí a citar unos ejemplos. Como se ha visto, Alice Guy realizó, en 1896, La fée aux choux, primera película de ficción de la historia del cine. No obstante, en muchos textos, este mérito se lo lleva Georges Méliès, por su Le Cabinet de Méphistophélès, de 1897, o bien, Edwin Porter, por The Great Train Robbery, una película siete años posterior a la de la directora francesa. A su vez, Aziza Amir dejó de ser la directora de la primera película narrativa del cine árabe, cuando su Laila se empezó a atribuir a un hombre; de hecho, cuando se fundaron en 1935 los Misr Studios, todas las mujeres desaparecieron del campo de la realización en el cine árabe. En Italia, el crítico Roberto Paolella, en su distinguida Storia del cinema muto (1956), atacó el cine napolitano de la Dora Film y atribuyó la dirección de las películas de Elvira Notari a su marido, dando origen a la falacia de que la directora se encargaba sólo de las historias. Afortunadamente, tres décadas después, el hijo de la realizadora lo desmintió, devolviéndole la autoría a su madre. En España, el nombre de Anaïs Napoleón fue eclipsado por el apodo «Hermanos Napoleón», que paulatinamente pasó a referirse a dos varones: al marido y al hijo de la fotógrafa. Más aún, Flor de España, la película realizada por Helena Cortesina, se empezó a atribuir en la postguerra al cura José María Granada, que figuró como codirector o, en algunos casos, hasta como único director de la cinta.

En Hollywood, prácticamente sólo una directora, Dorothy Arzner, resistió el paso desde el cine mudo al sonoro. Arzner dirigió la primera película sonora de la Paramount, The Wild Party (1929), para la cual inventó la jirafa como soporte para el micrófono, sirviéndose de una caña de pescar; sin embargo, de este invento, hizo alarde el director Lionel Barrymore en su autobiografía, y el periodista Bosley Crowther se lo atribuyó a Eddie Mannix. Significativamente, Andrew Sarris, el crítico que había importado a los Estados Unidos, la llamada «politique des auteurs», en su influyente The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968, menospreció a las mujeres que se dedicaban a la dirección cinematográfica y, como comenta Giulia Colaizzi, «les niega el estatus de autoras, las hace invisibles e insignificantes para la historia y la teoría fílmicas» (2007: 68). Este menosprecio y estos «errores» persisten hasta hoy en día en sitios tan populares como el Internet Movies Database (que atribuye la dirección de Laila a Wadad Orfi) o tan prestigiosos como la Historia del cine italiano de Gian Piero Brunetta (que en sus varias ediciones sigue ignorando a Elvira Notari), o en The Illustrated History of the Cinema (que pasa por alto a Alice Guy), o en el Cervantes Virtual (que entre los pioneros del cine cita a José María Granada como director de Flor de España y omite a Helena Cortesina). El Diccionario técnico del cine de Akal cita a Eddie Mannix y a Lionel Barrymore como inventores de la jirafa, sin mencionar a Dorothy Arzner; y, a Abel Gance y Claude Autant-Lara en relación a la polivisión, olvidando a Lois Weber.

En suma, la producción femenina ha sufrido —y en gran medida sigue sufriendo— una sistemática desautorización que, sin miedo a exagerar, se podría considerar como un auténtico robo. Por suerte, para invertir este proceso de desautorización, la teoría fílmica feminista avanza de la mano con la investigación de archivos, la conservación y restauración, con el trabajo docente, con la denuncia de las manipulaciones y elisiones de la historia del cine y con la práctica fílmica de las mujeres. Marjorie Rosen, en su Popcorn Venus, había afirmado que «eran nuestras pioneras. Pero por demasiado tiempo sus contribuciones se han ido cubriendo de polvo, negándonos un legado, una piedra angular sobre la que construir» (1973: 380). Desde los años 70, estamos quitándoles el polvo a estas cineastas para sacarlas a la luz y reconocer debidamente su obra. Poco a poco, vamos rescatándolas del olvido y devolviéndolas a la historia del cine. Así que, visto en perspectiva, el trabajo de las directoras actuales no es tanto la conquista de un campo de propiedad masculina, sino más bien la reconquista del espacio en el cual las mujeres habían sido —sin duda alguna— figuras ineludibles y fundamentales.

3. Definir un lenguaje propio

La directora francesa Viviane Forrester, en un texto poético titulado «Le regard des femmes» (1976), con un tono entre proclama y advertencia al estilo de «Le rire de la Meduse» de Hélène Cixous (1975), denunciaba la ausencia de la mirada femenina en el cine. A la pregunta: ¿qué ven los ojos de las mujeres?, Forrester contestaba que no lo sabía, sabía sólo lo que ella veía, como individuo femenino; pero no sabía lo que veían las otras mujeres. En cambio, sí sabía lo que veían los hombres: un mundo mutilado y privado de la mirada femenina. Forrester concluía con una advertencia: las mujeres estaban por tomar —o ya habían tomado— la práctica de hacer cine, y para ello aprenderían a observar y a observarse con «una mirada natural» (1976: 13).

¿A qué se refiere Forrester con «una mirada natural»? ¿Hay una mirada «naturalmente» femenina, fuera de la normativización patriarcal? ¿Cómo ven, cómo mirarían las cineastas desde este «afuera»? ¿Y qué verían? Puesto que en el lenguaje fílmico la relación entre significante y significado no es arbitraria como en el lenguaje verbal, sino fundamentalmente denotativa (en el significante, la imagen, es su significado), al representar «otros» significantes, al cambiar las representaciones, ¿se generarían nuevos significados y por tanto otro lenguaje fílmico?

Ahora bien, como no existe ninguna realidad social fuera de su propia construcción, ¿dónde se situarían las representaciones femeninas «auténticas», en el sentido de no esencialistas y no universalizadas? En este contexto, resulta ser particularmente efectiva la metáfora acuñada por Teresa de Lauretis (1984) de scene off-screen (escena fuera de campo). El fuera de campo es el lugar simbólico de resistencia y de deconstrucción de los estereotipos, el lugar simbólico de la representación de las mujeres como sujetos históricos por medio de una mirada/lengua «auténtica».

Solo unos meses antes del artículo de Forrester, la teórica británica Laura Mulvey, con su Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), primer estudio sistemático de las dinámicas de representación del cine comercial desde el psicoanálisis, había definido cómo ven y qué ven, los ojos de los hombres (todavía dentro de una economía heteronormativa). Para Mulvey, el lenguaje cinematográfico hegemónico promovía el placer visual (la escopofilia activa y pasiva) de un público sexuado como masculino, reificaba a la mujer transformándola en fetiche, y construía una ficción argumental que situaba al hombre como objeto de la acción y a la mujer como pausa contemplativa, como «to-be-looked-at-ness» («ser-mirada-idad», según la traducción de Santos Zunzunegui). Un amplio sector de la teoría fílmica feminista reaccionó al artículo de Mulvey, bien para distanciarse (Ruby Rich, 1978; Doane, 1982 y 1987; Mayne, 1993; White, 1995; etc.), bien para sumarse a sus premisas (Kaplan, 1983; Melchiori, 1988; etc.), y afirmar que la mirada femenina es un imposible: la mirada es necesariamente masculina, incluso cuando el sujeto es mujer.[5]

A pesar de que el artículo de Laura Mulvey «no era una teoría prescriptiva para la práctica fílmica» (Lisa Cartwright y Nina Fonoroff, 1994), alentó una oleada de experimentos de cine feminista: directoras como Marguerite Duras, Chantal Akerman, Sally Potter, Susan Pitt, Yvonne Rainer, el grupo de las Frauen und film y la misma Laura Mulvey, entre otras[6], produjeron un corpus que se desmarcaba del discurso fílmico dominante, por medio de la eliminación del placer visual y de la ficción argumentativa. Es evidente que estos intentos —realizados fundamentalmente en los años 70 y 80— no constituían un lenguaje «auténticamente» femenino, sino que eran más bien estrategias de desafío contra el status quo fílmico patriarcal faloscopocéntrico.

Estos desafíos estéticos de negación escopofílica y diegética, que Teresa de Lauretis había definido como «des-estética» (1985), terminaron por ser experimentos cinematográficos un tanto moralistas (Bruno y Nadotti , 1998; María Ruido, 2000), que llegaban a la paradoja de reducir inevitablemente el gynocine al espacio que ya le había sido asignado a las mujeres: los márgenes. Para la directora italiana Liliana Cavani, dicha automarginación era un ejercicio elitista, puesto que estos experimentos no podían tener ningún resultado si no apelaban a un público más amplio y si se mantenían separados de la lucha política. En otras palabras, un proyecto político feminista no podía ser el producto de lo que Gramsci llamaba una intelligentsia (un grupo de intelectuales aislado de la sociedad), sino que tenía que ser un producto cultural orgánico que se dirigía al gran público.[7]

A finales de los años 80 se empezaron a abandonar los intentos de desestética para volver a considerar el cine narrativo. En el artículo «Narrative Is Narrative: So What Is New?», Lisa Cartwright y Nina Fonoroff (1994), explican que las llamadas New Narrative Filmmakers, a pesar de reconocer que la «obvia» relación entre imagen y sentido es una construcción ideológica, no tenían más remedio que aceptarla provisionalmente como «realidad» en sus películas, confesando que el placer que ofrece la ficción argumental resulta necesario. La narrativa puede utilizarse como arma poderosa para acuñar modelos femeninos que no se ven en el cine hegemónico y para la deconstrucción de los estereotipos patriarcales que, en el cine comercial, han reducido a las mujeres (sujetos históricos) en Mujer (esencia, eterno femenino, otra en relación al hombre). Para Teresa de Lauretis (1984, 1987), una de las primeras teóricas en criticar la eliminación del placer visual y la narrativa, el cine feminista debe ser «narrativo y edípico con una venganza» (1987: 108).

Si en los principios del cine, el lenguaje fílmico era muy elemental y limitado, y tanto los hombres como las mujeres se representaban por medio de signos convencionales sin posibilidad de matices, con el desarrollo de la industria cinematográfica los personajes masculinos han ido adquiriendo profundidad; en cambio, la representación de las mujeres se ha quedado bidimensional, esencialista e universalizante (Johnston, 1973). Los personajes femeninos en el cine hegemónico son siluetas y estereotipos (la buena, la mala, la vamp), significantes sin significado, fruto de una simple ecuación: mujeres = la Mujer (de Lauretis, 1987).[8] Es más, estudios sobre la representación de la mujer en el cine comercial, de enfoque sociológico (Haskell, 1974; Aguilar, 2010), han señalado una involución: de ser objeto de la seducción, la Mujer se ha ido transformando en víctima de la violencia y ha pasado del centro de la historia a los márgenes, hasta desaparecer casi por completo. La gran mayoría de los productos del cine comercial ni siquiera pasa el test de Bechdel, un ejercicio que no determina tanto si una película es feminista, como simplemente si aparecen en ella mujeres como sujetos hablantes con nombre propio.[9]

En cambio, el gynocine ha ido presentando modelos de mujeres que tienen voz y agencia en todos los géneros.[10] Las cineastas narran historias con temáticas raramente exploradas por el cine comercial: su versión de lo privado (la sexualidad femenina, los deseos, el lugar de la mujer en la familia, su experiencia con la maternidad, su percepción de la violencia sexual) y también su versión de la historia pasada y presente; sus películas están protagonizadas, por lo general, por una mujer (de cualquier edad) totalmente dueña del espacio extra-doméstico, insertada en la esfera pública sin añorar la privada. Más aún, la gran mayoría de las cineastas realiza cintas que desnaturalizan la representación, revelando a menudo que el dispositivo fílmico es una construcción, a veces por medio de un discurso más o menos explícitamente meta-cinematográfico (Zecchi, 2014b).

Además de volver a centrarse en la narrativa, a partir de finales de los 80, la teoría empieza a desplazar su interés desde el placer visual a otros placeres alimentados por el dispositivo fílmico. La vista no es el único sentido interpelado en la sala de cine. Como pasaba con el debate sobre la escopofilia, que había influido —y que en mayor o menor medida sigue influyendo— la práctica cinematográfica de mujeres, estos nuevos enfoques teóricos también intervienen en el gynocine.

Kaja Silverman (1988) define la pantalla como un espejo acústico (acoustic mirror) que envuelve al público con sus sonidos, voces y ruidos. Las bandas sonoras del cine clásico atan sistemáticamente las mujeres a sus cuerpos por medio de una insistente sincronización: la voz femenina está siempre ligada a un cuerpo, «corporizada». En cambio el voice-over —la voz omnisciente y «descorporizada»— corresponde fundamentalmente a una subjetividad masculina. De esta forma el cine desapropia a la mujer de su autoridad lingüística, la autoridad de la voz que envuelve al bebé en el útero materno antes de nacer. El bebé reconoce esta voz materna (un sonido evidentemente descorporizado) antes que los otros sonidos y antes de reconocer a la madre, y después de nacer, esta misma voz, tiene un papel crucial en su crecimiento: es la lengua que lo acompaña aprobándolo o reprobándolo. El discurso fílmico hegemónico, en cambio, invierte esta relación de poder de la voz de la madre con la hija y, según Silverman, le asigna a la mujer el lugar del bebé: un ser sin competencia lingüística. El público envuelto en el espejo acústico de la sala de cine oye «todos los elementos repudiados de su balbuceo infantil» (1988: 81), una voz que contamina el orden del «lenguaje correcto» (81). Varias directoras (como por ejemplo Pilar Miró, Isabel Coixet, Chantal Akerman o Leslie Thornton, entre otras) intentan devolverle a la mujer la autoridad lingüística que se le ha negado en el cine comercial por medio de un uso feminista del voice-over y de la voz extradiegética.[11]

Más aún, el dispositivo cinematográfico también puede reproducir una experiencia táctil. En 1977, James Monaco comentaba que a pesar de que la textura fuera un elemento por lo general ajeno al discurso fílmico, en realidad no era irrelevante: «la textura, aunque no se menciona a menudo cuando se habla de estética fílmica, también es importante, no sólo en términos inherentes al sujeto, sino también en cuanto a la textura o al grano de la imagen» (1977: 157). Dos décadas después de Monaco, Laura Marks (1998) propuso analizar la experiencia sensorial táctil en el cine, distinguiendo entre «visualidad óptica» (optic visuality) y «visualidad háptica» (haptic visuality). A diferencia de lo que ocurre con la mirada tradicional del cine, lo táctil entra en juego cuando la imagen reproduce una impresión palpable. La vista funciona como órgano del tacto, si se promueve una sensorialidad que no se focaliza únicamente en la mirada, sino que evoca —tanto por medio de la granulosidad de la imagen, como por el recurso a la inscripción de escenas de contactos físicos— una manera de mirar que, de cierta forma, «acaricia» la superficie. La visualidad óptica, en cambio, la «penetra». Por su parte, Giuliana Bruno estudia lo háptico en su vertiente kinésica, como un sentido agente en la formación del espacio (geográfico y cultural) característico de la mujer —una voyageuse que cambia el sight-seeing por site-seeing (2002: 16).

Tanto Laura Marks (1998, 2000, 2002) como Giuliana Bruno (2002), sexúan su teorización. Marks se desmarca de Luce Irigaray, afirma que el recurso de las mujeres a lo táctil es más bien una estrategia: «Existe la tentación de ver lo háptico como una forma de visión femenina, según la tesis, por ejemplo, de Luce Irigaray de establece que ‘la mujer siente más placer tocando que mirando’, y que los genitales femeninos son más táctiles que visuales. Mientras que muchos han adoptado la noción de tactilidad como una forma femenina de percepción, prefiero ver lo háptico como una estrategia visual feminista, una tradición visual underground en general, en lugar de una cualidad femenina en particular» (2002: 7). De forma análoga, Bruno considera lo háptico como «una estrategia feminista para leer el espacio» (2002: 16). La obra de directoras tan diferentes como Lucrecia Martell, Isabel Coixet, Sarah Pucill, Mira Nair o Claire Denis, entre otras, recurren a una mirada háptica como estrategia feminista para representar la experiencia subalterna de las mujeres.

A pesar de que la narratividad, la agencia femenina, la subjetividad visual óptica, la autoridad lingüística y la visualidad háptica, hayan sido rasgos distintivos del lenguaje del gynocine antes de que se teorizaran, aún así es evidente que en la actualidad las directoras dialogan —en mayor o menor medida— con las teorías fílmicas feministas, al punto de que el diálogo de la práctica con la teoría ha llegado a ser un hecho característico de la producción actual de las cineastas. [12]

Para terminar, queda por responder a la pregunta inicial de si hay un lenguaje fílmico «auténticamente» femenino. Si la deconstrucción de las normas narrativas visuales y acústicas del cine hegemónico y el recurso a lo háptico son obvias idiosincrasias del gynocine, menos obvio es poder determinar si se trata de estrategias feministas o si hay un discurso fílmico —un lenguaje— femenino. A este propósito, la directora española Inés París ha puesto de manifiesto sus sospechas sobre el intimísimo tan característico del discurso fílmico de las mujeres. Para la cineasta no es un rasgo propio de su discurso, sino más bien el resultado de la falta de presupuestos que les impide hacer un cine con otro lenguaje.[13] No hay que olvidar que, a diferencia de la literatura que ha hecho correr ríos de tinta sobre la écriture féminine, el cine no se puede concebir sin presupuestos; tampoco se puede entender como el trabajo de un individuo, sino de un equipo formado, por lo general, de personas de sexos diferentes.

La psicoanalista inglesa Joan Rivière (1929) había comentado que la práctica de las mujeres —sobre todo de las que están en posición de poder— de actuar exagerando su feminidad, disfrazándose «de mujeres» para aparecer menos amenazantes (menos masculinas), es un comportamiento tan común, que no se puede marcar una clara división entre lo que es «genuinamente» femenino y la mascarada. Rivière concluye su estudio comentando que «el lector puede preguntarse cómo se puede distinguir entre feminidad verdadera y mascarada. En realidad, no pretendo sugerir que exista tal diferencia. Que la feminidad sea intrínseca o superficial, es exactamente lo mismo» (1994: 203).[14]

Considerando que el ser directora, en el contexto misógino de la industria cinematográfica, implicaría un acto de travestismo (Mulvey, 1981), una suerte de mascarada (Doane, 1982) o, como se ha visto, de antifeminismo estratégico, se hace imposible poder determinar si su mirada, su voz, y su discurso son el resultado de una estrategia feminista o si se trata de un lenguaje propio, «auténticamente» femenino. Al fin y al cabo, parafraseando a Rivière, da igual, mientras que haya cada vez más mujeres haciendo cine.

Bárbara Zecchi es profesora de cine y estudios de género. Actualmente es catedrática de la University of Massachusetts Amherst.

*La foto es de Lisa Wiseman

Notas
[1] Este artículo resume y reelabora ideas y conceptos que he desarrollado anteriormente en otros trabajos (Zecchi, 2013, 2014a, 2014b y 2015).
[2] Con todo, en los últimos tiempos, gracias a la labor de la teoría fílmica feminista, se ha empezado a revertir este fenómeno y cada vez más cineastas se declaran feministas. En España es muy significativo que el grupo CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas) fundado en 2006 haya visto entrar en sus filas mujeres que se habían declarado acérrimas enemigas de cualquier discurso sexuado, como por ejemplo la misma Icíar Bollaín.
[3] Con la ginocrítica, Showalter abogaba por desplazar el enfoque de la crítica feminista desde la denuncia del sexismo en la obra de autoría masculina, al estudio de la escritura de las mujeres como un espacio literario «propio». Este planteamiento nacía evidentemente bajo la influencia de la segunda ola del feminismo, que se centraba en la diferencia de la mujer frente al hombre a través de la celebración de una perspectiva ginocéntrica (sobre el cuerpo y la sexualidad femenina). Su concepción de lo femenino, sin embargo, se reducía a parámetros algo binarios y universalistas, que se limitaban a la mujer heterosexual, joven, de raza blanca y de clase media.
[4] Además de las que acabo de mencionar, hay que recordar también a Ida May Park, Lilian Gish, Ida Lupino, Lilian Ducey, Grace Cunard, Ruth Ann Baldwin, Cleo Madison, Elsie Jane Wilson, Vera McCord, Margery Wilson, May Tully, Jane Murfin, Lucille McVey, Elizabeth Pickett, Frances Marion, Ruth Jennings Bryan, Mildred Webb, Mary Pickford y Dorothy Arzner (en los Estados Unidos); Alicia Armstrong de Vicuña, Gabriela von Bussenius Vega, y Rosario Rodríguez de la Serna (en Chile); Ángela Ramos de Rotalde, María Isabel Sánchez Concha Aramburú, Teresita Arce y Stefanía Socha (en Perú); Mimí Derba, Adriana and Dolores Ehlers, Cándida Beltrán Rendón, Cube Bonifant, Elena Sánchez Valenzuela, Adela Sequeyro y Adelina Barrasa (en México); Esfir Shub y Olga Preobrazhenskaya (en Rusia); Francesca Bertini, Diana Karenne, Giulia Rizzotto, Gemma Bellincioni, Elettra Raggio, Bianca Virginia Camagni, Daisy Sylvan, Diana D’Amore, Fabienne Fabrèges y Elvira Giallanella (en Italia); Germaine Dulac, Suzanne Devoyod, Jeanne Roques, Jane Bruno-Ruby, Lucy Derain y Marie-Louise Iribe (en Francia); Dinah Shurey, Alma Reville, MaryField y Elinor Glyn (en Inglaterra); Bahiga Hafiz, Amina Mohamed, Fatima Rushdi y Assia Dagher (en el mundo árabe); y un largo etcétera.
[5] En época más reciente ha habido un cambio desde estos enfoques de base lacaniana, a otras aproximaciones, de carácter etnográfico, que se han centrado en la espectadora «real» que negocia y cuestiona la lectura impuesta por la mirada dominante (Stacey, 1994; Kuhn, 2002 y 2004; y Massey, 2000).
[6] Me refiero a películas no narrativas como The Riddle of the Sphinx (Laura Mulvey, 1976); Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975); Nathalie Grangier (1972) e India Song (1975) dirigidas por Marguerite Duras; Thriller (1979) y Gold Diggers (1983) dirigidas por Sally Potter; Film About a Woman Who (Yvonne Rainer, 1974), y Asparagus (Suzan Pitt, 1979), entre otras.
[7] Además, la adopción de técnicas experimentales en producciones comerciales de cultura popular (como en la publicidad y en la MTV) había puesto en duda el valor subversivo de un acercamiento anti-narrativo. De hecho, a pesar de deconstruir la narratividad y la escopofilia, lo experimental no alteraba necesariamente el discurso hegemónico del cine tradicional con respecto a la mujer. Más aún, el cambio desde el texto fílmico anti-narrativo a la ficción fílmica argumental se debía también a razones económicas, puesto que, como nota Ruby Rich (1999) en los Estados Unidos, el National Endowment for the Humanities dejó de financiar estos experimentos feministas.
[8] Johnson incide en que al ser siluetas sin profundidad, no se pueden estudiar por medio de una aproximación sociológica (1973).
[5] El test de Bechdel apareció en la tira de comic de Alison Bechdel, Dykes To Watch Out For, titulada «The Rule» (1985). Para pasar el test la película debe contar con tres simples condiciones: 1) Tiene que enseñar a dos mujeres con nombre, 2) que hablen entre ellas, 3) de algo que no sea el hombre protagonista.
[6] En los últimos tiempos, se está trabajando sobre la versión femenina de los géneros cinematográficos (por ejemplo París-Huesca, 2014; Paszkiewicz, 2017).
[7] Sobra indicar que el estudio de Silverman tiene algunos de los problemas que se han identificado en el planteamiento de Mulvey: en primer lugar, y sobre todo, su dependencia del psicoanálisis. Mientras que Doane (1980) sigue el mismo planteamiento de Silverman, otros trabajos más recientes divergen de sus premisas y conclusiones (Sjogren, 2006).
[8] Baste pensar en la presencia subliminar del libro Ways of Seeing de John Berger en la mayoría de las películas de Isabel Coixet. Se trata de un guiño de la directora hacia la teoría visual.
[9] Es el caso de Katherine Bigelow que, gracias a grandes presupuestos, ha sorprendido a Hollywood con sus películas de tema bélico.
[10] Esta afirmación será retomada por Judith Butler (1999) en su teorización del carácter performativo del género, una teorización que rechaza la existencia de una esencia femenina anterior al complejo de Edipo y a la socialización patriarcal. Antes de Butler, Luce Irigaray (1977) había trasladado dicha noción a las dinámicas del deseo, según las cuales la mujer, al ponerse la máscara, renuncia a su propio placer para transformarse en instrumento del placer masculino. Por su parte, para Claire Johnston (1973), la mascarada no corresponde sólo a disfrazarse, sino también a «quitar el disfraz», es decir denunciar (deconstruir/desenmascarar) las construcciones (los disfraces) patriarcales que han enmascarado a las mujeres, revelando así, por tanto, su estado pre-patriarcal y su esencia femenina.
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