Comunicación de hoy. La neolengua nos alcanza.

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Por María Elena Estrada

Mutilar el lenguaje es epítome de las deficiencias de una sociedad donde paradójicamente la comunicación y la tecnología son religión (Bracho, 2003)

Vivimos en una era tecnológica, donde el conocimiento y la información crecen frenéticamente a la misma velocidad con la que se transmiten. Para estar «informados» y «disponibles» nos equipamos con lo que podemos llevar con nosotros y, en ocasiones, nos sentimos aislados si no tenemos al alcance la televisión, radio, internet, celular, computadora, iPhone, etcétera. Cualquier persona, que no muestre el mismo furor y se limite a manejar los aparatos básicos que necesita en su vida rutinaria, es acusada de vivir en la arcaicidad.

Desafortunadamente, a medida que crece el mercado tecnológico, sucede lo contrario con nuestra capacidad de comunicación verbal. El número de vocablos con los que una persona se hace entender fluctúa en los diferentes países y regiones. Decía el doctor Ernesto de la Peña que un adulto joven en México usa, de manera cotidiana, alrededor de 150 palabras. Si bien el desarrollo de esas tecnologías aporta nuevos vocablos, la realidad es que hay una marcada tendencia a la baja, hoy nuestro vocabulario es más reducido que el de nuestros abuelos o el de nuestros padres. Las nuevas generaciones distarán mucho, en este sentido, de la de nosotros si así lo permitimos.

El panorama anterior podría ubicarnos en un escenario parecido al de 1984 (Orwell, 2003), la novela que versa sobre el totalitarismo. En ella, el Gran Hermano ejerce un completo dominio sobre los miembros del partido, sometiéndolos a una vida vigilada incluso en el pensamiento, a través de telepantallas, espías y la policía del pensamiento, dispuestos a delatar a cualquiera que tuviera pensamiento autónomo o pareciera salir de las tareas mecánicas conferidas para mantener a Oceanía como potencia en guerra.

En esta novela, podemos entender cómo la neolengua es usada también como herramienta de control. La neolengua difería de la mayoría de los otros lenguajes, en los que su vocabulario se empequeñecía en lugar de agrandarse. Cada reducción era una ganancia, ya que cuanto menor era el área a escoger, más pequeña era la tentación de pensar. En definitiva, se esperaba construir un lenguaje articulado que surgiera de la laringe sin involucrar en absoluto a los centros del cerebro.

Esta nueva lengua dejaba al idioma en los huesos, debido al incansable perfeccionamiento de las ediciones de su diccionario, que en cada edición se destruían centenares de vocablos. Todo este esfuerzo tenía como propósito evitar que las personas pensaran cualquier cosa más allá de lo que el partido deseaba. Así, por ejemplo, no se podía cometer un crimen porque no había palabras como «violencia» que lo definieran. En esa sociedad sólo la prole gozaba de libertad y era considerada como «no peligrosa» debido a que vivían en la mísera y monotonía, cuya única preocupación era la de satisfacer sus necesidades alimentarias. Tenían la libertad de pensar, pero no lo hacían, pues sólo la cerveza y el cine los mantenía felices.

El rezago educativo, la influencia de la televisión, la música insulsa, la pobre estimulación que se recibe en el hogar y el desinterés de los medios, han dejado huella desvirtuando nuestra capacidad expresiva, como lo comenta Jacques Barzun (2002): Nuestros sistemas de comunicación son depósitos de memorias colectivas históricas y culturales, forman parte de nuestra identidad y cosmovisión; su simplificación, a partir de la desaparición de sinónimos, violencia verbal, abreviación de palabras, empobrecimiento de las variedades léxicas y abuso de términos técnicos y jergas, no daña sólo al entendimiento humano, pues afecta todo aquello con lo que el lenguaje sirve de enlace.

Los lenguajes populares son decadentes porque la inflación verbal y los malos usos menoscaban el vigor, la precisión y la claridad. Los adolescentes y los usuarios asiduos a las redes sociales son los grupos más vulnerables por su exposición –casi dependiente– a la tecnología. Toda cultura técnica ha sido creada para mejorar nuestras circunstancias, para optimizar el esfuerzo humano y dar mayor tiempo al entretenimiento. Sin embargo, las desventajas son innegables. Internet representa una fuente de información rápida y eficaz, pero también representa la posibilidad de perdernos en medio de una avalancha de basura cibernética o de que invada nuestra privacidad: el chat es el ejemplo obligado.

Al inicio de este texto se comentó que vivimos una era en la que el conocimiento y la información crecen frenéticamente, a la misma velocidad con la que se transmiten. Esa velocidad nos orilla a la necesidad de escribir rápidamente, lo cual ha mutilado el vocabulario de los asistentes a una sala de chat, y los emoticones sustituyen pensamientos y emociones al grado de poder crear conversaciones sin necesidad de usar palabras. No debe sorprender entonces que, generaciones de niños con problemas de lecto-escritura, desemboquen en las universidades y el campo laboral como analfabetas funcionales.

Por otro lado, Carlos Fuentes ya reflexionaba: «¿se nos está ofreciendo mucho de lo que importa poco y poco de lo que importa mucho?» A su vez señalaba que uno de los pocos méritos que tiene internet es el rescatar el arte de la correspondencia escrita por correo electrónico: el gusto epistolar. Estemos de acuerdo o no con él, jamás será lo mismo que usar papel y pluma; el hecho de escribir a nuestros familiares y amigos reaviva uno de los mejores intercambios entre los seres humanos: la conversación, el impulso vital de tener amigos. También nos invitaba a ir más allá de la diversión vana, a reflexionar sobre la oferta de la red y a replantear nuestras exigencias.

Por otro lado, Carlos Fuentes ya reflexionaba: «¿se nos está ofreciendo mucho de lo que importa poco y poco de lo que importa mucho?» A su vez señalaba que uno de los pocos méritos que tiene internet es el rescatar el arte de la correspondencia escrita por correo electrónico: el gusto epistolar. Estemos de acuerdo o no con él, jamás será lo mismo que usar papel y pluma; el hecho de escribir a nuestros familiares y amigos reaviva uno de los mejores intercambios entre los seres humanos: la conversación, el impulso vital de tener amigos. También nos invitaba a ir más allá de la diversión vana, a reflexionar sobre la oferta de la red y a replantear nuestras exigencias.

Como dice Salman Rushdie (2005): «La realidad nos muestra que debemos luchar nuevamente la batalla por la Ilustración, pues los aportes de la imaginación y el anhelo de saber vienen en gran parte de ella». Reconstruir el idioma es tarea inexcusable de la escuela, los medios de comunicación, la familia y, sobre todo, del propio individuo, porque en juego se encuentran sus capacidades crítica, de abstracción y razonamiento.

¿Cómo leerán, se comunicarán y concebirán el mundo las personas en el futuro?

Posibles soluciones:

• Optar por la buena lectura. La literatura es un transmisor lingüístico por excelencia. Si algo puede salvar a las masas del embrutecimiento es leer, cultivarse de la forma más estilizada y trascendente del lenguaje. Es una pena que mientras en países de vanguardia se discute si el concepto de e-book desplazará al volumen tradicional, en nuestro país apenas se intenta hacer del libro parte de nuestra vida diaria.

• Cuidar lo que aceptamos del ciberespacio, ya que con un sólo click nuestro tiempo puede ser tan provechoso o estéril como queramos.

• Utilizar las ventajas de la tecnología y los medios de comunicación sin olvidar que son eso: medios, no fines.

Si las palabras encierran ideas y cada vez son menos las utilizadas, nuestra percepción y razonamiento profundo de las cosas quedan sometidos al avance inminente de la pobreza lingüística. Con lenguajes proclives a la simpleza un día los nombres de cosas o acciones estarán fuera de nuestra cosmovisión, como en la distopía 1984.

*La foto es de Laina Briedis

Bibliografía
Bracho, Carlos (2003). «Los trancos de Bracho», en El universo del Búho, No. 41, México.
Orwell, George (2003). 1984. México: Pearson Educación.
Barzun, Jacques (2002). Del amanecer a la decadencia. Quinientos años de vida cultural en occidente, España: Taurus.
Rushdie, Salman (2005). «¿Tenemos que volver a pelear la lucha por la Ilustración?», en La Jornada, México.

Mujeres y cine: Nombrar un corpus, rescatar un legado y definir un lenguaje propio[1]

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Por Bárbara Zecchi

1. Nombrar un corpus

El neologismo «gynocine» surge de la necesidad de definir y dar nombre a un corpus que se escurre de encasillamientos y enunciados. Términos como «cine femenino», «cine de mujeres» o «cine feminista», que se utilizan, a menudo indistintamente, para designar la producción cinematográfica dirigida por mujeres, han sido contestados, tanto por cineastas (Heredero, 1998) como por la misma teoría fílmica feminista (Ruby Rich, 1978), se han transformado en términos malditos.

«Cine femenino» apuntaría a unas características que la sociedad patriarcal, en la división de los papeles de género, ha atribuido a las mujeres (la sensibilidad, la emotividad, la fragilidad, etc.); características que definirían, ambiguamente, el tono del relato fílmico y no el género de sus autoras. «Cine de mujeres», en cambio, designaría más bien al receptor del producto cinematográfico —«de» en el sentido de «para»— y por tanto haría referencia a películas pensadas para el consumo de unas espectadoras (como, por ejemplo, el melodrama). «Cine feminista», por su parte, está fuertemente marcado por unas implicaciones ideológicas puesto que el feminismo es, en primer lugar —incluso cuando lo vaciamos de sentido hasta su empobrecimiento— una actitud política. En definitiva, ni todo el cine dirigido por mujeres es necesariamente feminista ni todo el cine feminista es dirigido por mujeres, aunque no hay que caer en una crítica «intencionalista» (como advierte Kuhn, 1982), ya que una película puede ser feminista a pesar de que su creadora (o creador) declare lo contrario, o, por supuesto, viceversa.

La directora española Icíar Bollaín, en un provocativo artículo titulado «Cine con tetas» (1998), se desmarca con sarcasmo de cualquiera de estas definiciones, argumenta que el producto cinematográfico no está condicionado por el sexo del sujeto de la mirada y, mucho menos, por sus órganos sexuales: «¿pero, dos tetas ven lo mismo que el poco culo cuando miran por la cámara? ¿Se monta diferente una secuencia con la cola? (1998: 51)». «Cine con tetas» se establece así como el texto emblemático de una postura bastante generalizada entre la mayoría de las directoras de los años 90, que identificaban la sexuación de su obra cinematográfica como una forma de reducción a subproducto: mientras que los hombres hacen «cine», las mujeres harían cine-femenino, cine-de-mujeres, cine-feminista.

El rechazo a la sexuación da origen a una paradoja: mientras se habla, por ejemplo, de cine francés, británico y hasta de cine vasco y catalán —categorías que se interpretan como connotativas—, la clasificación de «femenino» se interpretaría como reductora. Este rechazo corresponde a una evidente y muy comprensible reacción en contra de lo que Adriana Cavarero (1997) ha definido como la fagocitación de la mujer por el hombre, sujeto «monstruoso» según la filósofa italiana, que pretende representar a las mujeres a pesar de nombrarse al masculino. Sin embargo, paradójicamente, en lugar de condenar la universalización masculina, estas cineastas rehúsan la sexuación femenina. Para acceder a la posición de sujeto del hecho fílmico, la mujer caería así en la negación de lo femenino, asumiendo implícitamente y perpetuando una de las bases que sustentan el sistema epistemológico patriarcal: lo masculino corresponde a lo universal y lo femenino a la desviación de la universalidad.

Las declaraciones de Bollaín, como las de otras cineastas, podrían ser un mero dato anecdótico: no hay que apoyar el análisis de un texto en las intenciones de su «autor». Lo quieran o no, las cineastas hacen cine de mujeres y cine femenino, y, en algunos casos, feminista. Su cine es «counter-cinema» (contra-cine), no sólo se desmarca del gran modelo hegemónico —Hollywood—, sino también de la producción comercial y de la tradición auterista del cine masculino español.

Esta evidente —y generalizada— falta de comunicación entre teoría y práctica fílmicas merece ser señalada, porque, a mi entender, llega a constituir la característica más sobresaliente de la producción fílmica femenina de esta época. Se trata de un corpus que, por su indiscutible discurso «sexuado», estaría paradójicamente «rebelándose» contra las intenciones de sus directoras, y «revelándose» como feminista. Esta postura de rechazo podría verse como una estrategia de supervivencia —una suerte de anti-feminismo estratégico (Zecchi, 2014a)— o una respuesta al dilema femenino planteado por Kristeva (1974) para evitar la automarginación, pero también es una actitud política. Se podría decir, tomando prestado el concepto de «political unconscious» de Frederic Jameson (1981), y aplicándolo a cuestiones de género que, el «inconsciente genérico» del corpus fílmico de las directoras de los 90, contrasta con la ideología declarada de sus mismas autoras. Todos los esfuerzos parafílmicos de estas cineastas (entrevistas, conferencias y hasta ensayos) insertan su discurso en el sistema hegemónico, negando así la subalternidad sexual de su experiencia, pero sus películas se basan en la experiencia de la diferencia. Ya no se puede simplemente hablar de un texto que se escapa de las intenciones de su autor, sino de un corpus entero que se substrae a la voluntad colectiva de su autoría.[2]

Por su parte, los ensayos que estudian la práctica cinematográfica de mujeres desde la teoría fílmica feminista, recurren a varias estrategias para obviar estos términos «malditos»; es el caso, por ejemplo, de los libros que aluden por medio de unas metonimias a un espacio femenino diferente (subalterno): Off Screen (1988), de Giuliana Bruno y Maria Nadotti; The Woman at the Keyhole (1990), de Judith Mayne; Feminist Discourse in Spanish Cinema. Sight Unseen (1999) de Susan Martin Márquez; Mujeres detrás de la cámara (2001), de María Camí-Vela; o el mío: La pantalla sexuada (Zecchi: 2014b). Encontramos también los que evitan cualquier tipo de implicación o subordinación usando la conjunción coordinativa «y», que apuntaría a una adición no jerárquica de dos categorías de estudio (mujeres y cine), como Women and Film: Both Sides of the Camera (1983), de Ann Kaplan; Women and Film (1988), de Janet Todd; Women and Film: a Sight and Sound Reader (1993), de Pam Cook y Philips Dodd; Mujeres y cine en América Latina (2004), de Patricia Torres; o Directoras de cine en España y América Latina: Nuevas voces y miradas, de Pietsie Feenstra y Esther Gimeno Ugalde (2013). Otros describen a las cineastas como un grupo diferente: Non solo dive de Monica Dall’Asta (2008) o Desenfocadas (Zecchi: 2014a). Hay también los que siguen usando el genitivo sajón, que vincula el producto artístico con quien lo produce, como, por ejemplo, Women’s Pictures: Feminism and Cinema (1982), de Annette Kuhn; Women’s Film and Female Experience (1984), de Andrea Walsh; o Women’s Cinema: The Contested Screen (2002), de Alison Butler. O, más aún, hay propuestas alternativas emblemáticas (títulos que llegan a crear paradigmas): Alice Doesn’t (1984) de Teresa de Lauretis; o, el más reciente, La pasión del significante (2007) de Giulia Colaizzi.

Sumo a estas propuestas otra, y, frente a la crisis del nombrar, sugiero definir el corpus fílmico producido por mujeres con la misma pasión de la que habla Giulia Colaizzi (2007) y con la misma urgencia que sentía Ruby Rich (1978) al buscar alternativas fuera del imaginario patriarcal. A principios de los años ochenta, Elaine Showalter (1977) había acuñado el neologismo «gynocriticism» (ginocrítica) para proponer que no se intentara hacer encajar a las mujeres dentro de la tradición discursiva masculina.[3] A pesar de que el movimiento feminista ha ido evolucionando a lo largo de las últimas décadas, se ha enriquecido con otros enfoques e incluido otras diferencias, el término Showalter sigue pareciéndome útil, porque mantiene la existencia de un corpus que se caracteriza por haber sido producido por seres marcados por su sexo y oprimidos por su género (dixit Teresa de Lauretis).

Así pues, propongo retomar el neologismo de Showalter, para definir este corpus como «gynocine», un término más amplio, flexible e inclusivo que «cine feminista», «cine femenino» o «cine de mujeres». En primer lugar, «gynocine» evita las limitaciones implícitas en el adjetivo feminista que he señalado anteriormente y las desplaza desde el texto a su interpretación. En otras palabras, soy yo quien marca genéricamente, quien crea este corpus por medio de mi lectura y desde mi punto de vista feminista. El gynocine no es necesariamente feminista, pero su lectura sí lo es.

En segundo lugar, si no todo el cine es gynocine, todas las películas dirigidas por mujeres pertenecen al gynocine, puesto que todas las mujeres, incluyendo las que se desmarcan explícitamente del feminismo y/o las que han entrado en el mundo de la dirección en las condiciones aparentemente más favorables, pertenecen a un sistema social marcado por las relaciones de género (un «sex-gender system, para usar la expresión de Gayle Rubin, 1975), del cual no se puede prescindir. En otras palabras, ninguna mujer es inmune a un sistema de prácticas y de instituciones —los «aparatos ideológicos del estado», de los que habla Althusser— que discriminan y oprimen en términos de sexo-género. Ninguna mujer es inmune a las discriminaciones del sistema patriarcal, ni sus más fervientes defensoras, puesto que ninguna mujer vive fuera de lo que Foucault ha llamado «tecnologías del sexo» y que De Lauretis (1987), siguiendo y polemizando con Foucault, ha rebautizado como «tecnologías del género».

En tercer lugar, el gynocine incluye a otras «autoras» porque, como sabemos, el autor de una película no es necesariamente su director ni su guionista. Marlon Brando nos ha enseñado que una película se puede hacer perfectamente sin un director (Sarris, 1962), e Imperio Argentina, que «rompía materialmente las barreras de la pantalla para conectar fulminantemente con los espectadores» (Comas, 2004: 89), llegó pronto a formar lo que Bazin (1967) definía como un estándar de referencia, con un estilo personal que funcionaba como una firma.

Finalmente, el gynocine prescinde de una vinculación directa con lo estrictamente biológico, porque sus productos no tienen porqué ser única y exclusivamente filmes dirigidos por mujeres; películas como Solas, de Benito Zambrano (1999); Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, de Agustín Díaz Yánez (1995); o Things You Can Tell – Just by Looking at Her, de Rodrigo García (2000), para citar unos ejemplos conocidos, podrían pertenecer a este corpus por su discurso ginocéntrico y feminista. No son textos que forman un mero «hommage» (para usar el juego de palabras de Teresa de Lauretis, 1987) o meros «hombrenajes» (para mantener el juego entre hombre y homenaje en español), sino que son demostraciones de que —como diría Judith Mayne— hemos llegado a una «nueva etapa de sofisticación teórica dentro del feminismo» (2000: 67), o de que, añadiría Judith Butler (2007), el género está en disputa.

La operación de «nombrar» no es un ejercicio baladí, sino muy necesario para el feminismo. No hay que desestimar el poder de poner nombre a las cosas, porque, como ha afirmado Cheris Kramarae (1985), los nombres influyen en la realidad; y, además, como nos ha enseñado Adrienne Rich (1972), todo lo que se deja de representar o de nombrar, todo lo que se omite de las biografías, lo que se censura, lo que se olvida, o que la historia registra de forma errónea, se reduce a algo que no sólo no se puede mencionar, sino de lo que es imposible hablar. Sin nombres se corre el riesgo de perder significado y así dejar de existir.

2. Rescatar un legado

De forma sistemática —y nada inocente—, la historia del cine (masculina) ha desacreditado a las mujeres, ha omitido representarlas y nombrarlas, y ha dejado a las generaciones más recientes sin modelos. Sus nombres y logros han sido borrados por los guardianes del canon. Por eso, cada generación de cineastas se ha visto obligada a empezar prácticamente desde cero para volver a descubrir de nuevo el pasado, para forjar una y otra vez su conciencia de género. Sin embargo, pese a su desaparición, el trabajo de las mujeres fue fundamental para el desarrollo del cine.

Años antes de Griffith, la francesa Alice Guy, ya había fundado su propia productora cinematográfica, la Solax Films (1910). Llegó a dirigir más de 450 películas con las que experimentó el coloreado y la sincronización del sonido, y fue la autora de la primera película de ficción: La Fée aux Choux (1896). En Italia, durante las dos primeras décadas del siglo XX, el cine verista de la salernitana Elvira Notari arrasaba, los estrenos de sus cintas causaban verdaderos atascos de tráfico en la Vía Toledo, delante del Cinema Vittoria, en Nápoles. Ella también había creado su productora, la Dora Film, con la cual realizó más de 60 largometrajes y 100 cortos, acompañada por su marido (quien la asistía como camarógrafo) y por su hijo (el protagonista de la mayoría de sus cintas); y, como Alice Guy, Notari también había experimentado con el coloreado y con la sincronización. En los Estados Unidos, Lois Weber, con su productora Lois Weber Production, fue pionera en el uso de la polivisión (precursora del Cinerama); dirigió más de 70 películas para las que había escrito los guiones, algunos sobre temas tan candentes y controvertidos como los anticonceptivos, el aborto y la prostitución. En España, en 1896, los hermanos Lumière eligieron los estudios de la pareja de fotógrafos Anaïs Napoleón y Antonio Fernández, en las Ramblas de Santa Mónica de Barcelona, para sus primeras demostraciones, y la Sala Napoleón se convirtió en el concurridísimo primer cinematógrafo de España. Además de fotógrafos y empresarios, los llamados «hermanos Napoleón», fueron también realizadores de numerosos documentales, entre los que destaca el de La visita del Rey Alfonso XIII a Barcelona, en 1904. También fue muy exitosa la bailarina valenciana Helena Cortesina con la película Flor de España, que produjo, dirigió e interpretó en 1921. Fue la primera película española que se exhibió en América Latina, una puesta en escena «colosal», en la que aparecía una corrida de toros. En Egipto, Aziza Amir, produjo, dirigió y protagonizó la primera película narrativa del cine árabe: Laila, en 1927, que atrajo a la élite social y artística a su estreno en El Cairo.

Estos son sólo algunos de los ejemplos más significativos que se han conseguido rescatar. Hay más. Las primeras décadas del cine contaba con una enorme presencia de directoras, y en algunos países era mayor que la de hoy.[4] Se trata de figuras de mucho éxito que, junto a sus compañeros varones, contribuyeron a que el cine se hiciera arte. Sin embargo, un entramado de ilaciones, falsificaciones y desapropiaciones —verdaderas mentiras y manipulaciones de los hechos, que en algunos casos persisten hasta hoy en día—, desautorizaron y borraron a estas pioneras de la historia del séptimo arte.

Cuando el cine pasó de empresa artesanal a negocio lucrativo, las mujeres no sólo dejaron de tener un sitio detrás de la cámara, sino que también desaparecieron de las páginas de los libros de historia, me limitaré aquí a citar unos ejemplos. Como se ha visto, Alice Guy realizó, en 1896, La fée aux choux, primera película de ficción de la historia del cine. No obstante, en muchos textos, este mérito se lo lleva Georges Méliès, por su Le Cabinet de Méphistophélès, de 1897, o bien, Edwin Porter, por The Great Train Robbery, una película siete años posterior a la de la directora francesa. A su vez, Aziza Amir dejó de ser la directora de la primera película narrativa del cine árabe, cuando su Laila se empezó a atribuir a un hombre; de hecho, cuando se fundaron en 1935 los Misr Studios, todas las mujeres desaparecieron del campo de la realización en el cine árabe. En Italia, el crítico Roberto Paolella, en su distinguida Storia del cinema muto (1956), atacó el cine napolitano de la Dora Film y atribuyó la dirección de las películas de Elvira Notari a su marido, dando origen a la falacia de que la directora se encargaba sólo de las historias. Afortunadamente, tres décadas después, el hijo de la realizadora lo desmintió, devolviéndole la autoría a su madre. En España, el nombre de Anaïs Napoleón fue eclipsado por el apodo «Hermanos Napoleón», que paulatinamente pasó a referirse a dos varones: al marido y al hijo de la fotógrafa. Más aún, Flor de España, la película realizada por Helena Cortesina, se empezó a atribuir en la postguerra al cura José María Granada, que figuró como codirector o, en algunos casos, hasta como único director de la cinta.

En Hollywood, prácticamente sólo una directora, Dorothy Arzner, resistió el paso desde el cine mudo al sonoro. Arzner dirigió la primera película sonora de la Paramount, The Wild Party (1929), para la cual inventó la jirafa como soporte para el micrófono, sirviéndose de una caña de pescar; sin embargo, de este invento, hizo alarde el director Lionel Barrymore en su autobiografía, y el periodista Bosley Crowther se lo atribuyó a Eddie Mannix. Significativamente, Andrew Sarris, el crítico que había importado a los Estados Unidos, la llamada «politique des auteurs», en su influyente The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968, menospreció a las mujeres que se dedicaban a la dirección cinematográfica y, como comenta Giulia Colaizzi, «les niega el estatus de autoras, las hace invisibles e insignificantes para la historia y la teoría fílmicas» (2007: 68). Este menosprecio y estos «errores» persisten hasta hoy en día en sitios tan populares como el Internet Movies Database (que atribuye la dirección de Laila a Wadad Orfi) o tan prestigiosos como la Historia del cine italiano de Gian Piero Brunetta (que en sus varias ediciones sigue ignorando a Elvira Notari), o en The Illustrated History of the Cinema (que pasa por alto a Alice Guy), o en el Cervantes Virtual (que entre los pioneros del cine cita a José María Granada como director de Flor de España y omite a Helena Cortesina). El Diccionario técnico del cine de Akal cita a Eddie Mannix y a Lionel Barrymore como inventores de la jirafa, sin mencionar a Dorothy Arzner; y, a Abel Gance y Claude Autant-Lara en relación a la polivisión, olvidando a Lois Weber.

En suma, la producción femenina ha sufrido —y en gran medida sigue sufriendo— una sistemática desautorización que, sin miedo a exagerar, se podría considerar como un auténtico robo. Por suerte, para invertir este proceso de desautorización, la teoría fílmica feminista avanza de la mano con la investigación de archivos, la conservación y restauración, con el trabajo docente, con la denuncia de las manipulaciones y elisiones de la historia del cine y con la práctica fílmica de las mujeres. Marjorie Rosen, en su Popcorn Venus, había afirmado que «eran nuestras pioneras. Pero por demasiado tiempo sus contribuciones se han ido cubriendo de polvo, negándonos un legado, una piedra angular sobre la que construir» (1973: 380). Desde los años 70, estamos quitándoles el polvo a estas cineastas para sacarlas a la luz y reconocer debidamente su obra. Poco a poco, vamos rescatándolas del olvido y devolviéndolas a la historia del cine. Así que, visto en perspectiva, el trabajo de las directoras actuales no es tanto la conquista de un campo de propiedad masculina, sino más bien la reconquista del espacio en el cual las mujeres habían sido —sin duda alguna— figuras ineludibles y fundamentales.

3. Definir un lenguaje propio

La directora francesa Viviane Forrester, en un texto poético titulado «Le regard des femmes» (1976), con un tono entre proclama y advertencia al estilo de «Le rire de la Meduse» de Hélène Cixous (1975), denunciaba la ausencia de la mirada femenina en el cine. A la pregunta: ¿qué ven los ojos de las mujeres?, Forrester contestaba que no lo sabía, sabía sólo lo que ella veía, como individuo femenino; pero no sabía lo que veían las otras mujeres. En cambio, sí sabía lo que veían los hombres: un mundo mutilado y privado de la mirada femenina. Forrester concluía con una advertencia: las mujeres estaban por tomar —o ya habían tomado— la práctica de hacer cine, y para ello aprenderían a observar y a observarse con «una mirada natural» (1976: 13).

¿A qué se refiere Forrester con «una mirada natural»? ¿Hay una mirada «naturalmente» femenina, fuera de la normativización patriarcal? ¿Cómo ven, cómo mirarían las cineastas desde este «afuera»? ¿Y qué verían? Puesto que en el lenguaje fílmico la relación entre significante y significado no es arbitraria como en el lenguaje verbal, sino fundamentalmente denotativa (en el significante, la imagen, es su significado), al representar «otros» significantes, al cambiar las representaciones, ¿se generarían nuevos significados y por tanto otro lenguaje fílmico?

Ahora bien, como no existe ninguna realidad social fuera de su propia construcción, ¿dónde se situarían las representaciones femeninas «auténticas», en el sentido de no esencialistas y no universalizadas? En este contexto, resulta ser particularmente efectiva la metáfora acuñada por Teresa de Lauretis (1984) de scene off-screen (escena fuera de campo). El fuera de campo es el lugar simbólico de resistencia y de deconstrucción de los estereotipos, el lugar simbólico de la representación de las mujeres como sujetos históricos por medio de una mirada/lengua «auténtica».

Solo unos meses antes del artículo de Forrester, la teórica británica Laura Mulvey, con su Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), primer estudio sistemático de las dinámicas de representación del cine comercial desde el psicoanálisis, había definido cómo ven y qué ven, los ojos de los hombres (todavía dentro de una economía heteronormativa). Para Mulvey, el lenguaje cinematográfico hegemónico promovía el placer visual (la escopofilia activa y pasiva) de un público sexuado como masculino, reificaba a la mujer transformándola en fetiche, y construía una ficción argumental que situaba al hombre como objeto de la acción y a la mujer como pausa contemplativa, como «to-be-looked-at-ness» («ser-mirada-idad», según la traducción de Santos Zunzunegui). Un amplio sector de la teoría fílmica feminista reaccionó al artículo de Mulvey, bien para distanciarse (Ruby Rich, 1978; Doane, 1982 y 1987; Mayne, 1993; White, 1995; etc.), bien para sumarse a sus premisas (Kaplan, 1983; Melchiori, 1988; etc.), y afirmar que la mirada femenina es un imposible: la mirada es necesariamente masculina, incluso cuando el sujeto es mujer.[5]

A pesar de que el artículo de Laura Mulvey «no era una teoría prescriptiva para la práctica fílmica» (Lisa Cartwright y Nina Fonoroff, 1994), alentó una oleada de experimentos de cine feminista: directoras como Marguerite Duras, Chantal Akerman, Sally Potter, Susan Pitt, Yvonne Rainer, el grupo de las Frauen und film y la misma Laura Mulvey, entre otras[6], produjeron un corpus que se desmarcaba del discurso fílmico dominante, por medio de la eliminación del placer visual y de la ficción argumentativa. Es evidente que estos intentos —realizados fundamentalmente en los años 70 y 80— no constituían un lenguaje «auténticamente» femenino, sino que eran más bien estrategias de desafío contra el status quo fílmico patriarcal faloscopocéntrico.

Estos desafíos estéticos de negación escopofílica y diegética, que Teresa de Lauretis había definido como «des-estética» (1985), terminaron por ser experimentos cinematográficos un tanto moralistas (Bruno y Nadotti , 1998; María Ruido, 2000), que llegaban a la paradoja de reducir inevitablemente el gynocine al espacio que ya le había sido asignado a las mujeres: los márgenes. Para la directora italiana Liliana Cavani, dicha automarginación era un ejercicio elitista, puesto que estos experimentos no podían tener ningún resultado si no apelaban a un público más amplio y si se mantenían separados de la lucha política. En otras palabras, un proyecto político feminista no podía ser el producto de lo que Gramsci llamaba una intelligentsia (un grupo de intelectuales aislado de la sociedad), sino que tenía que ser un producto cultural orgánico que se dirigía al gran público.[7]

A finales de los años 80 se empezaron a abandonar los intentos de desestética para volver a considerar el cine narrativo. En el artículo «Narrative Is Narrative: So What Is New?», Lisa Cartwright y Nina Fonoroff (1994), explican que las llamadas New Narrative Filmmakers, a pesar de reconocer que la «obvia» relación entre imagen y sentido es una construcción ideológica, no tenían más remedio que aceptarla provisionalmente como «realidad» en sus películas, confesando que el placer que ofrece la ficción argumental resulta necesario. La narrativa puede utilizarse como arma poderosa para acuñar modelos femeninos que no se ven en el cine hegemónico y para la deconstrucción de los estereotipos patriarcales que, en el cine comercial, han reducido a las mujeres (sujetos históricos) en Mujer (esencia, eterno femenino, otra en relación al hombre). Para Teresa de Lauretis (1984, 1987), una de las primeras teóricas en criticar la eliminación del placer visual y la narrativa, el cine feminista debe ser «narrativo y edípico con una venganza» (1987: 108).

Si en los principios del cine, el lenguaje fílmico era muy elemental y limitado, y tanto los hombres como las mujeres se representaban por medio de signos convencionales sin posibilidad de matices, con el desarrollo de la industria cinematográfica los personajes masculinos han ido adquiriendo profundidad; en cambio, la representación de las mujeres se ha quedado bidimensional, esencialista e universalizante (Johnston, 1973). Los personajes femeninos en el cine hegemónico son siluetas y estereotipos (la buena, la mala, la vamp), significantes sin significado, fruto de una simple ecuación: mujeres = la Mujer (de Lauretis, 1987).[8] Es más, estudios sobre la representación de la mujer en el cine comercial, de enfoque sociológico (Haskell, 1974; Aguilar, 2010), han señalado una involución: de ser objeto de la seducción, la Mujer se ha ido transformando en víctima de la violencia y ha pasado del centro de la historia a los márgenes, hasta desaparecer casi por completo. La gran mayoría de los productos del cine comercial ni siquiera pasa el test de Bechdel, un ejercicio que no determina tanto si una película es feminista, como simplemente si aparecen en ella mujeres como sujetos hablantes con nombre propio.[9]

En cambio, el gynocine ha ido presentando modelos de mujeres que tienen voz y agencia en todos los géneros.[10] Las cineastas narran historias con temáticas raramente exploradas por el cine comercial: su versión de lo privado (la sexualidad femenina, los deseos, el lugar de la mujer en la familia, su experiencia con la maternidad, su percepción de la violencia sexual) y también su versión de la historia pasada y presente; sus películas están protagonizadas, por lo general, por una mujer (de cualquier edad) totalmente dueña del espacio extra-doméstico, insertada en la esfera pública sin añorar la privada. Más aún, la gran mayoría de las cineastas realiza cintas que desnaturalizan la representación, revelando a menudo que el dispositivo fílmico es una construcción, a veces por medio de un discurso más o menos explícitamente meta-cinematográfico (Zecchi, 2014b).

Además de volver a centrarse en la narrativa, a partir de finales de los 80, la teoría empieza a desplazar su interés desde el placer visual a otros placeres alimentados por el dispositivo fílmico. La vista no es el único sentido interpelado en la sala de cine. Como pasaba con el debate sobre la escopofilia, que había influido —y que en mayor o menor medida sigue influyendo— la práctica cinematográfica de mujeres, estos nuevos enfoques teóricos también intervienen en el gynocine.

Kaja Silverman (1988) define la pantalla como un espejo acústico (acoustic mirror) que envuelve al público con sus sonidos, voces y ruidos. Las bandas sonoras del cine clásico atan sistemáticamente las mujeres a sus cuerpos por medio de una insistente sincronización: la voz femenina está siempre ligada a un cuerpo, «corporizada». En cambio el voice-over —la voz omnisciente y «descorporizada»— corresponde fundamentalmente a una subjetividad masculina. De esta forma el cine desapropia a la mujer de su autoridad lingüística, la autoridad de la voz que envuelve al bebé en el útero materno antes de nacer. El bebé reconoce esta voz materna (un sonido evidentemente descorporizado) antes que los otros sonidos y antes de reconocer a la madre, y después de nacer, esta misma voz, tiene un papel crucial en su crecimiento: es la lengua que lo acompaña aprobándolo o reprobándolo. El discurso fílmico hegemónico, en cambio, invierte esta relación de poder de la voz de la madre con la hija y, según Silverman, le asigna a la mujer el lugar del bebé: un ser sin competencia lingüística. El público envuelto en el espejo acústico de la sala de cine oye «todos los elementos repudiados de su balbuceo infantil» (1988: 81), una voz que contamina el orden del «lenguaje correcto» (81). Varias directoras (como por ejemplo Pilar Miró, Isabel Coixet, Chantal Akerman o Leslie Thornton, entre otras) intentan devolverle a la mujer la autoridad lingüística que se le ha negado en el cine comercial por medio de un uso feminista del voice-over y de la voz extradiegética.[11]

Más aún, el dispositivo cinematográfico también puede reproducir una experiencia táctil. En 1977, James Monaco comentaba que a pesar de que la textura fuera un elemento por lo general ajeno al discurso fílmico, en realidad no era irrelevante: «la textura, aunque no se menciona a menudo cuando se habla de estética fílmica, también es importante, no sólo en términos inherentes al sujeto, sino también en cuanto a la textura o al grano de la imagen» (1977: 157). Dos décadas después de Monaco, Laura Marks (1998) propuso analizar la experiencia sensorial táctil en el cine, distinguiendo entre «visualidad óptica» (optic visuality) y «visualidad háptica» (haptic visuality). A diferencia de lo que ocurre con la mirada tradicional del cine, lo táctil entra en juego cuando la imagen reproduce una impresión palpable. La vista funciona como órgano del tacto, si se promueve una sensorialidad que no se focaliza únicamente en la mirada, sino que evoca —tanto por medio de la granulosidad de la imagen, como por el recurso a la inscripción de escenas de contactos físicos— una manera de mirar que, de cierta forma, «acaricia» la superficie. La visualidad óptica, en cambio, la «penetra». Por su parte, Giuliana Bruno estudia lo háptico en su vertiente kinésica, como un sentido agente en la formación del espacio (geográfico y cultural) característico de la mujer —una voyageuse que cambia el sight-seeing por site-seeing (2002: 16).

Tanto Laura Marks (1998, 2000, 2002) como Giuliana Bruno (2002), sexúan su teorización. Marks se desmarca de Luce Irigaray, afirma que el recurso de las mujeres a lo táctil es más bien una estrategia: «Existe la tentación de ver lo háptico como una forma de visión femenina, según la tesis, por ejemplo, de Luce Irigaray de establece que ‘la mujer siente más placer tocando que mirando’, y que los genitales femeninos son más táctiles que visuales. Mientras que muchos han adoptado la noción de tactilidad como una forma femenina de percepción, prefiero ver lo háptico como una estrategia visual feminista, una tradición visual underground en general, en lugar de una cualidad femenina en particular» (2002: 7). De forma análoga, Bruno considera lo háptico como «una estrategia feminista para leer el espacio» (2002: 16). La obra de directoras tan diferentes como Lucrecia Martell, Isabel Coixet, Sarah Pucill, Mira Nair o Claire Denis, entre otras, recurren a una mirada háptica como estrategia feminista para representar la experiencia subalterna de las mujeres.

A pesar de que la narratividad, la agencia femenina, la subjetividad visual óptica, la autoridad lingüística y la visualidad háptica, hayan sido rasgos distintivos del lenguaje del gynocine antes de que se teorizaran, aún así es evidente que en la actualidad las directoras dialogan —en mayor o menor medida— con las teorías fílmicas feministas, al punto de que el diálogo de la práctica con la teoría ha llegado a ser un hecho característico de la producción actual de las cineastas. [12]

Para terminar, queda por responder a la pregunta inicial de si hay un lenguaje fílmico «auténticamente» femenino. Si la deconstrucción de las normas narrativas visuales y acústicas del cine hegemónico y el recurso a lo háptico son obvias idiosincrasias del gynocine, menos obvio es poder determinar si se trata de estrategias feministas o si hay un discurso fílmico —un lenguaje— femenino. A este propósito, la directora española Inés París ha puesto de manifiesto sus sospechas sobre el intimísimo tan característico del discurso fílmico de las mujeres. Para la cineasta no es un rasgo propio de su discurso, sino más bien el resultado de la falta de presupuestos que les impide hacer un cine con otro lenguaje.[13] No hay que olvidar que, a diferencia de la literatura que ha hecho correr ríos de tinta sobre la écriture féminine, el cine no se puede concebir sin presupuestos; tampoco se puede entender como el trabajo de un individuo, sino de un equipo formado, por lo general, de personas de sexos diferentes.

La psicoanalista inglesa Joan Rivière (1929) había comentado que la práctica de las mujeres —sobre todo de las que están en posición de poder— de actuar exagerando su feminidad, disfrazándose «de mujeres» para aparecer menos amenazantes (menos masculinas), es un comportamiento tan común, que no se puede marcar una clara división entre lo que es «genuinamente» femenino y la mascarada. Rivière concluye su estudio comentando que «el lector puede preguntarse cómo se puede distinguir entre feminidad verdadera y mascarada. En realidad, no pretendo sugerir que exista tal diferencia. Que la feminidad sea intrínseca o superficial, es exactamente lo mismo» (1994: 203).[14]

Considerando que el ser directora, en el contexto misógino de la industria cinematográfica, implicaría un acto de travestismo (Mulvey, 1981), una suerte de mascarada (Doane, 1982) o, como se ha visto, de antifeminismo estratégico, se hace imposible poder determinar si su mirada, su voz, y su discurso son el resultado de una estrategia feminista o si se trata de un lenguaje propio, «auténticamente» femenino. Al fin y al cabo, parafraseando a Rivière, da igual, mientras que haya cada vez más mujeres haciendo cine.

Bárbara Zecchi es profesora de cine y estudios de género. Actualmente es catedrática de la University of Massachusetts Amherst.

*La foto es de Lisa Wiseman

Notas
[1] Este artículo resume y reelabora ideas y conceptos que he desarrollado anteriormente en otros trabajos (Zecchi, 2013, 2014a, 2014b y 2015).
[2] Con todo, en los últimos tiempos, gracias a la labor de la teoría fílmica feminista, se ha empezado a revertir este fenómeno y cada vez más cineastas se declaran feministas. En España es muy significativo que el grupo CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas) fundado en 2006 haya visto entrar en sus filas mujeres que se habían declarado acérrimas enemigas de cualquier discurso sexuado, como por ejemplo la misma Icíar Bollaín.
[3] Con la ginocrítica, Showalter abogaba por desplazar el enfoque de la crítica feminista desde la denuncia del sexismo en la obra de autoría masculina, al estudio de la escritura de las mujeres como un espacio literario «propio». Este planteamiento nacía evidentemente bajo la influencia de la segunda ola del feminismo, que se centraba en la diferencia de la mujer frente al hombre a través de la celebración de una perspectiva ginocéntrica (sobre el cuerpo y la sexualidad femenina). Su concepción de lo femenino, sin embargo, se reducía a parámetros algo binarios y universalistas, que se limitaban a la mujer heterosexual, joven, de raza blanca y de clase media.
[4] Además de las que acabo de mencionar, hay que recordar también a Ida May Park, Lilian Gish, Ida Lupino, Lilian Ducey, Grace Cunard, Ruth Ann Baldwin, Cleo Madison, Elsie Jane Wilson, Vera McCord, Margery Wilson, May Tully, Jane Murfin, Lucille McVey, Elizabeth Pickett, Frances Marion, Ruth Jennings Bryan, Mildred Webb, Mary Pickford y Dorothy Arzner (en los Estados Unidos); Alicia Armstrong de Vicuña, Gabriela von Bussenius Vega, y Rosario Rodríguez de la Serna (en Chile); Ángela Ramos de Rotalde, María Isabel Sánchez Concha Aramburú, Teresita Arce y Stefanía Socha (en Perú); Mimí Derba, Adriana and Dolores Ehlers, Cándida Beltrán Rendón, Cube Bonifant, Elena Sánchez Valenzuela, Adela Sequeyro y Adelina Barrasa (en México); Esfir Shub y Olga Preobrazhenskaya (en Rusia); Francesca Bertini, Diana Karenne, Giulia Rizzotto, Gemma Bellincioni, Elettra Raggio, Bianca Virginia Camagni, Daisy Sylvan, Diana D’Amore, Fabienne Fabrèges y Elvira Giallanella (en Italia); Germaine Dulac, Suzanne Devoyod, Jeanne Roques, Jane Bruno-Ruby, Lucy Derain y Marie-Louise Iribe (en Francia); Dinah Shurey, Alma Reville, MaryField y Elinor Glyn (en Inglaterra); Bahiga Hafiz, Amina Mohamed, Fatima Rushdi y Assia Dagher (en el mundo árabe); y un largo etcétera.
[5] En época más reciente ha habido un cambio desde estos enfoques de base lacaniana, a otras aproximaciones, de carácter etnográfico, que se han centrado en la espectadora «real» que negocia y cuestiona la lectura impuesta por la mirada dominante (Stacey, 1994; Kuhn, 2002 y 2004; y Massey, 2000).
[6] Me refiero a películas no narrativas como The Riddle of the Sphinx (Laura Mulvey, 1976); Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975); Nathalie Grangier (1972) e India Song (1975) dirigidas por Marguerite Duras; Thriller (1979) y Gold Diggers (1983) dirigidas por Sally Potter; Film About a Woman Who (Yvonne Rainer, 1974), y Asparagus (Suzan Pitt, 1979), entre otras.
[7] Además, la adopción de técnicas experimentales en producciones comerciales de cultura popular (como en la publicidad y en la MTV) había puesto en duda el valor subversivo de un acercamiento anti-narrativo. De hecho, a pesar de deconstruir la narratividad y la escopofilia, lo experimental no alteraba necesariamente el discurso hegemónico del cine tradicional con respecto a la mujer. Más aún, el cambio desde el texto fílmico anti-narrativo a la ficción fílmica argumental se debía también a razones económicas, puesto que, como nota Ruby Rich (1999) en los Estados Unidos, el National Endowment for the Humanities dejó de financiar estos experimentos feministas.
[8] Johnson incide en que al ser siluetas sin profundidad, no se pueden estudiar por medio de una aproximación sociológica (1973).
[5] El test de Bechdel apareció en la tira de comic de Alison Bechdel, Dykes To Watch Out For, titulada «The Rule» (1985). Para pasar el test la película debe contar con tres simples condiciones: 1) Tiene que enseñar a dos mujeres con nombre, 2) que hablen entre ellas, 3) de algo que no sea el hombre protagonista.
[6] En los últimos tiempos, se está trabajando sobre la versión femenina de los géneros cinematográficos (por ejemplo París-Huesca, 2014; Paszkiewicz, 2017).
[7] Sobra indicar que el estudio de Silverman tiene algunos de los problemas que se han identificado en el planteamiento de Mulvey: en primer lugar, y sobre todo, su dependencia del psicoanálisis. Mientras que Doane (1980) sigue el mismo planteamiento de Silverman, otros trabajos más recientes divergen de sus premisas y conclusiones (Sjogren, 2006).
[8] Baste pensar en la presencia subliminar del libro Ways of Seeing de John Berger en la mayoría de las películas de Isabel Coixet. Se trata de un guiño de la directora hacia la teoría visual.
[9] Es el caso de Katherine Bigelow que, gracias a grandes presupuestos, ha sorprendido a Hollywood con sus películas de tema bélico.
[10] Esta afirmación será retomada por Judith Butler (1999) en su teorización del carácter performativo del género, una teorización que rechaza la existencia de una esencia femenina anterior al complejo de Edipo y a la socialización patriarcal. Antes de Butler, Luce Irigaray (1977) había trasladado dicha noción a las dinámicas del deseo, según las cuales la mujer, al ponerse la máscara, renuncia a su propio placer para transformarse en instrumento del placer masculino. Por su parte, para Claire Johnston (1973), la mascarada no corresponde sólo a disfrazarse, sino también a «quitar el disfraz», es decir denunciar (deconstruir/desenmascarar) las construcciones (los disfraces) patriarcales que han enmascarado a las mujeres, revelando así, por tanto, su estado pre-patriarcal y su esencia femenina.
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¿De quién es el cuerpo? Paulina y la representación

Por Georgina Carbajal y Cecilia Núñez //

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¿De quién es el tema de la violación?, es una de las preguntas centrales en la película Paulina (La Patota) (Argentina, Brasil, Francia, 2015, Dir. Santiago Mitre). Si el cine es productor no sólo de imágenes, también de representaciones, Paulina quizás sea un pretexto para hablar de una representación que llevamos a cabo todos los días: el género. Ser mujer o ser hombre es, hoy nos queda un poco más claro, una representación; es decir, que actuamos todo el tiempo como uno u otro dependiendo de la asignación que recibimos al nacer. Diría Teresa de Lauretis que la construcción del género es tanto el producto como el proceso de su representación, somos el resultado y también todas las condiciones que nos llevan a ser. Ojalá fuera tan fácil como usar un verbo en infinitivo, ser. Quizás también cabría la pregunta por si somos un poco más parecidos a una acción en gerundio, siendo, porque es progresiva, constante, y no deja de ser. Quizás no somos, sino que somos siendo, como piensa Butler. Quizás, si nos hiciéramos esa pregunta todos los días, no intentaríamos descubrir qué somos como sujetos, masculinos o femeninos, sino cómo se produce la masculinidad o la feminidad que insistimos en representar todos los días: cómo la heredamos, la asumimos, la practicamos, la naturalizamos en esa puesta en escena que es nuestra existencia.

Observamos y vigilamos nuestras propias representaciones de género. Nuestras sociedades se caracterizan por esa obsesión por ver todo el tiempo (una pantalla de los más variados tamaños, o “escenas” reales como la calle, el cielo, las personas), porque ¿quién en nuestras sociedades escopofílicas se “perdería” de ver una de estas escenas si tiene la “facultad” de ver? El dominio de la técnica corre en paralelo a nuestras ganas de representarnos a nosotros mismos representándonos siendo, para luego vernos en pantalla, ahí también es producida nuestra subjetividad: lo que nos hace sujetos, con esas cadenas de significados que arrastramos debajo de nosotros pero que también nos sujetan a todo.

También estas formas de construirnos hombres o mujeres se valen de dominar la técnica; Lauretis las llamaba tecnologías de género, y entre ellas ubica al cine, pero también los discursos institucionales, como la escuela, la familia y otras formas de gobierno que controlan el campo de significación social, es decir, los significados que construimos alrededor de nuestro cuerpo, sus relaciones y construcciones, de tal forma que promueven representaciones de género.

En el Teatro Fru fru, teatro emblemático de principios del siglo pasado, Paulina (La Patota) generó reacciones contrarias: en algunos desesperación, en otros extrañeza, en otros la pregunta de ¿qué haría yo? No es fácil ver en pantalla gigante escenas de una violación, no sólo por el acto de violencia, sino porque parece que como sociedad tenemos muy acotada la respuesta sobre el tema: hay una víctima, un agresor y, lo que sucede, en palabras del padre de Paulina es “lo peor” que le puede pasar a un ser humano. También queda, en la película y en la vida, el guiño de la pregunta: ¿de verdad al “ser humano” o es “lo peor” que le puede pasar al cuerpo deviniendo mujer? Diría Virginie Despentes, quien escribió un libro autobiográfico sobre el tema, y después lo convirtió en una película controvertidísima (Baise-moi), que la violación es un hecho implícito a ser mujer, o ese gerundio de serlo todo el tiempo. No es común, dice ella, ver a un grupo de hombres reunidos para problematizar el tema de la violación “desde qué se puede hacer hasta cómo no convertirse en un violador. […] La violación es como un lugar oscuro donde no hay lenguaje para el hombre.”

Virginie se pregunta, y sería válida la pregunta para este filme también, si la miopía de nuestras sociedades por el tema de la violación resultaría útil en algún momento, porque cuando una violación se nombra como violación, con todas sus letras, se pone en marcha todo un dispositivo de vigilancia sobre las mujeres: “¿qué es lo que quieres?, ¿qué todo el mundo te vea como a una mujer que eso le ha sucedido? Y de todos modos, ¿cómo es posible que hayas sobrevivido sin ser realmente una puta rematada? Una mujer que respeta su dignidad hubiera preferido que la mataran”, como se pregunta Virginie. Al final, dentro de toda la representación, lo más difícil parece que es salir del lugar de la víctima, pues como sociedad no tenemos otra posible respuesta.

De regreso a Antígona

¿Qué esperas, pues? A mí, tus palabras ni me placen ni podrían nunca llegar a complacerme; y las mías también a ti te son desagradables. (…) Todos éstos, te dirían que mi acción les agrada, si el miedo no les tuviera cerrada la boca; pero la tiranía tiene, entre otras muchas ventajas, la de poder hacer y decir lo que le venga en gana. (Sófocles, Antígona)

Antígona aparece de nuevo ante la idea de una justicia individual y la justicia colectiva; la decisión de Paulina de no denunciar a los agresores descoloca a los personajes masculinos (el padre y la pareja) quienes se sienten tocados por el acto violento y se concentran en los actos de justicia como “solución”, pero solución ¿para qué o peor, para quién? La decisión de Paulina es tomada como inmadurez, infantilización del cuerpo victimizado.

Desde los primeros feminismos, la frase “lo personal es político” ha puesto en evidencia la complejidad de una articulación entre la política pública y lo político en el cuerpo individual. También desde los 80’s y gracias a Gayle Rubin se han interpretado las relaciones económicas y políticas en torno al cuerpo de las mujeres. Se privatiza el cuerpo y se intercambia a través de acuerdos que, en su mayoría, se institucionalizan bajo la forma del matrimonio, en sus diferentes acepciones pero con la forma implícita del trabajo doméstico que suele incluir la maternidad como parte de estas gestiones. En palabras de Rubin,

es precisamente ese “elemento histórico y social” lo que determina que una “esposa” es una de las necesidades del trabajador, que el trabajo doméstico lo hacen las mujeres y no los hombres, y que el capitalismo es heredero de una larga tradición en que las mujeres no heredan, en las mujeres no dirigen y en que las mujeres no hablan con el dios. (Gayle Rubin. 1986:101)

A las mujeres, además, se nos ha omitido en la forma de reconfortar al cuerpo violentado; el castigo proveniente de la justicia, la aprehensión del agresor, el juicio. El juicio en todos sentidos, responde a lógicas binarias que refuerzan la visión victimizante del cuerpo de las mujeres. Ante la agresión sexual, el estado a través de sus dispositivos legales y jurídicos otorga penalidades pero poco se hace para propagar, entre las mujeres, estrategias de defensa. Por otra parte, la gestión de algunas políticas encaminadas al género, continúan y fomentan la lógica de que el cuerpo de las mujeres es vulnerable, débil y requiere una protección “diferente”, una forma eufemística de la discriminación “en positivo” que si bien cubre la urgencia ante la amplia y diversa gama de violencia ejercida contra las mujeres, suele minimizar la necesidad de identificar que en la formación subjetiva de las identidades femeninas se naturaliza la debilidad física y se eliminan las posibilidades de defensa y autonomía del propio cuerpo. En el filme se hace evidente que, en ocasiones, la justicia no es la forma en que una mujer considera que puede resarcir la violencia que ha sufrido. Paulina quiere hablar con uno de sus agresores, le busca y quizás, en realidad, busca para ella respuestas, estrategia personal ante la violencia, decisión observada por el resto como absurda e irracional quizá porque remite a la autonomía, a la recuperación del cuerpo.

Si el cine es una forma no sólo de representación, sino también de producción de verdades sobre el cuerpo y sus configuraciones sexo-genéricas, Paulina abre la posibilidad para otras respuestas ante la violencia, incluso para reformular nuestras propias concepciones y vivencias en torno a la violencia, para concebir otras experiencias de justicia.

Georgina Carbajal y Cecilia Núñez. Laboratorio Corporal C-Queer. Es un espacio de experimentación que concibe el cuerpo como herramienta política, somos una Red Latinoamericana que busca promover el encuentro y la reflexión sobre el cuerpo, sus producciones y sus relaciones

*Texto publicado originalmente en Revista Registro MX. Literatura, Arte y Pensamiento http://registromx.net/ws/?p=7892

*La imagen es de internet

Una Historia de Familia

Por Virginie Martin-Onraët // @gini_martin

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Una Historia de Familia es un documental dirigido por Pablo Rogero que narra la historia de Mario y Sergio, una pareja de Barcelona que toma la decisión de convertirse en padres.

La historia acompaña a la pareja a través de los tres años que dura el proceso de gestación subrogada que inician en el 2011. Ellos deciden hacerlo a distancia, en Los Ángeles, donde la práctica está regularizada y legalizada. Al nacer su hijo Galileo, vuelven a España en donde se encuentran con varios obstáculos ya que las leyes locales no les permiten registrar a su hijo, que queda como un ciudadano americano con permiso de turista en el país.

En Agosto del 2016, tuve el gusto de participar en la propuesta de 100 Horas de Activismo que lanzó MICGénero. Escogí el documental – Una Historia de Familia – por las diferentes problemáticas que aborda y para generar un debate sobre los derechos reproductivos, las leyes que afectan o facilitan los procesos, las instituciones involucradas y las posturas heteronormativas que rigen dentro del sistema.

Antes de profundizar en estos temas, les quiero contar lo que pasó el día de la función. El documental se presentó en Cinemex Altavista en la Ciudad de México a las 16h00. Había poca gente en la sala, lo relacioné con la hora y el día de la semana, era domingo. A los 10 minutos de haber iniciado el documental, se salió la primera pareja. A los 15 minutos, se salió otra persona. Del total de las personas que pagaron su boleto y que empezaron a ver la sesión, el 40% se salió en los primeros 20 minutos. Puedo asegurarles que el motivo de la pérdida del público no fue la calidad del documental que ha ganado varios premios entre los cuales está el Premio del Público al Mejor Documental del Barcelona Film Festival.

Una Encuesta Nacional que realizó el Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación en México en el 2010, establece que siete de cada diez personas que se encuentran entre los 30 y 49 años de edad, están en desacuerdo o muy en desacuerdo con que a las parejas de hombres homosexuales se les permita adoptar niñxs. Ocho de cada diez personas de más de 50 años  opinan lo mismo (Conapred, 2010). Un estudio más reciente de Parametría, explica que 48% de lxs ciudadanxs mexicanxs están en contra de que el matrimonio entre personas del mismo sexo sea legal (Parametría, 2015).

Con base en estas estadísticas podríamos de cierto modo inferir la postura generalizada hacia la gestación subrogada contratada por parejas del mismo sexo, pero sería un ejercicio sin mucho sentido ya que la propia ley en México establece que sólo se permite la gestación subrogada bajo una orden médica. Es decir, se permite cuando un hombre y una mujer que intenten tener hijxs, no lo logren por problemas de infertilidad. Es así, como la ley excluye de este proceso, desde un inicio, a parejas del mismo sexo.

Ya con la contextualización de la función a un entorno mexicano, comparto unas reflexiones que escribí después de ver este documental de Pablo Rogero.

“El primer problema que tenemos todos, no es aprender sino desaprender.” La noción de desaprender que señala la periodista y activista de los años 60, Gloria Steinem, es un elemento relevante para entender y cuestionar ciertos estereotipos que rigen dentro del sistema.

Desaprender implica hacer conciencia de los elementos cotidianos que se acatan y se establecen como “normales” y únicos. Implica también, pensar en esta categoría de lo “normal”, un concepto que se utiliza en repetidas ocasiones en el documental, hablando del proceso de gestación subrogada: “yo lo veía como algo normal”, “hoy en día ya es normal”, “esto ya es un procedimiento normal”…

La noción de desaprender incluye también preguntarnos qué consideramos como “normal”, si lo que yo considero normal es lo que tu consideras normal, o bien, si ese “normal” puede ser generalizado y establecerse como asunto definitivo y compartido por todos.

Nuestras sociedades se definen y se explican en grupos y en categorías que se convierten en divisiones sociales y en normas culturales. Estas, se vuelven pronto categorizaciones permanentes que buscan definir el “yo”. Y estas definiciones, inevitablemente, viven dentro de la delimitación, dentro de las definiciones que están enmarcadas por el lenguaje. Están así sujetas a una invariable simplificación de la realidad por las palabras que describen esta realidad. De esta forma, el entendimiento del grupo recae necesariamente en una generalización, en el promedio o en lo más sucede. Y es así como se etiqueta al grupo, por clase, por etnicidad, por género, por sexo, o por orientación sexual… Basado en una mayoría.

¿En dónde queda la línea entre la definición y la categorización? ¿En qué momento esta simplificación por promedio se vuelve una sobresimplificación que da entrada al estereotipo? ¿Y, cuándo este estereotipo se vuelve parte del problema, de la violencia normalizada?

La categorización se ha vuelto parte del lenguaje y de las prácticas de todos los días. Y aunque estas categorías se ven reflejadas en diferentes arenas de la sociedad. Las nociones de género y de sexualidad ejemplifican muy bien estos elementos puramente binarios que se establecen como base para la construcción de un sistema social. El género simplificado a dos categorías, la del hombre y la de la mujer, fundamentando dos roles únicos: la señora y el señor, con representaciones sociales adjudicadas a cada rol. Y estos, son dos roles únicos que cohabitan y se relacionan en un terreno puramente heterosexual y con fines reproductivos. Y la violencia aparece, cuando en este constructo social, toda persona que no entre en las categorías únicas de Hombre, Mujer, Heterosexual, entra en una no-categoría, la de aquel que no tiene lugar en lo esperado socialmente. Entra entonces al terreno de lo inexistente en la expectativa social, o, en el caso del documental, entra al terreno de lo inexistente en las leyes locales.

Este tema de lo binario – reducir las relaciones humanas a dos opciones únicas y opuesta: hombre y mujer por ejemplo – aparece en varios momentos del documental. En particular en una escena, cuando Sergio y Mario están cenando con la gestante subrogada, Edith, y con su novio, se hace presente. Empiezan a charlar y el novio les pregunta: “bueno, y quien lleva el rol dominante”, reformula su pregunta y dice: “quién de los dos actúa más como la mujer”.

Esta pregunta se hace constantemente a parejas que rompen el esquema heterosexual y lleva en sí tantas cargas normativas. ¿Qué quiere decir con el rol dominante? ¿Cómo defines el papel de la mujer en una relación? Y esta pregunta simplemente nace de la imposibilidad de romper el elemento binario, de la incapacidad de imaginar a una pareja que no siga el esquema relacional de hombre, mujer y sus roles específicos.

¿Y cómo acaba definiendo estos roles el novio de Edith? Explica que por ejemplo, él es el que responde si oyen un ruido sospechoso en la casa. Esa acción lo hace El Hombre de la relación. Y de esta forma, el simple hecho de ir a ver qué ocasionó un ruido en casa lo convierte en aquel que cuida el hogar, en el rol dominante. Y el problema llega cuando las personas no ven más allá de su propia condición, cuando asumen que si ellxs siguen este esquema, este es el único esquema válido, y cuando asumen que sus definiciones de Hombre y de Mujer, son definiciones universales compartidas por todxs. El Hombre es: “el que va a ver qué ocasionó el ruido que oyeron en casa”.

Y ante estas definiciones de roles, me gusta pensar en otras definiciones: ¿Qué es el género y porqué influye tanto en las normas de nuestra sociedad?

La multiplicidad de definiciones del concepto de género (o los intentos de definiciones) muestra la limitación de la lengua y de los elementos categóricos establecidos para describir conceptos fluidos y elementos continuos. A cada definición responde una contra definición y cada nuevo término resulta en un contra-término que busca expandir, cuestionar y moldear el término inicial. Un término que propone que las definiciones que asumimos como absolutas e incuestionables, muchas veces no representan la realidad, o bien, las realidades.

Carlos Monsiváis analiza los conceptos de “femenino” y “masculino”, que también aparecen a lo largo del documental, y explica que “[…] la “condición femenina” y la “condición masculina”, son productos históricos que, declarados eternos, vigorizan la explotación laboral, la represión social y la manipulación política.”

¿Y por qué es importante esto?

Por qué a través de preguntas presuntamente inocentes, como: “¿quién es la mujer en la relación?”, se promueve una violencia que es muchas veces inadvertida. La violencia de género vive así a través de las normas de masculinidad y feminidad que conocemos y que perpetuamos. Estas normas, traducidas en expectativas sociales adjudicadas al sexo, son las que producen violencia y son las que resultan en discriminaciones ante aquel que se sale de la norma (Preciado, 2011).

Y la hegemonía de los productos históricos se hace presente a lo largo de todo el documental. Hablan varias veces sobre la forma en que van a manejar las cosas, como van a explicarlo a la sociedad y cómo pueden hacer que el proceso se vea normal. Y se menciona varias veces cómo lo van a entender lxs niñxs y cómo les puede afectar en la escuela. Y la respuesta a estas preguntas es que la dificultad de verlo como un proceso habitual nunca está en lxs niñxs, o pocas veces. La dificultad permea entre lxs adultxs, entre la gente que ya tiene la expectativa social impregnada y que no puede salir de los roles estereotipados. El problema entonces, está en la gente que habla de familias tradicionales como si este modelo fuera obvio. De nuevo, ¿qué es una familia tradicional? y, ¿cuántas existen hoy en día?

A través de la iniciativa de la Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género, 100 Horas de Activismo, propongo visibilizar y dialogar sobre la normalización de las categorías simplificadas y sobre la violencia implicada en las imposiciones y expectativas sociales excluyentes. A través de este documental, cuestiono lo binario y abro un diálogo sobre la necesidad de crear etiquetas que no representan.

Cuestionemos los símbolos que perpetúan las representaciones limitadas y pensemos en la posibilidad de eliminar la línea tajante entre Hombre y Mujer, entre el azul y el rosa y eliminemos también las representaciones sociales asignadas a cada categoría. Eliminemos la pregunta “qué va a ser” y abramos una posibilidad más neutra, una respuesta que no implique un futuro diferente para cada color.

En el documental mencionan en una escena que uno no se enamora de un hombre o de una mujer, sino de una persona. Creo firmemente que si empezáramos a pensar más en términos de personas, las posibilidades de coexistir sin violencias se abrirían infinitamente.

Virginie Martin-Onraët, es banquera retirada, dedicada al desarrollo social, apasionada por los estudios de género. Es licenciada en administración de empresas con especialidad en finanzas por el Instituto Tecnológico Autónomo de México y tiene una maestría en The George Washington University en Género y Desarrollo. Actualmente trabaja en una ONG internacional, Technoserve México, como gerente de programas sociales, siempre encontrando excusas para crear diálogos y propuestas en torno al género.

*La foto de esta entrada es del internet

Amamantar rebela

Por Ana Rosa Cruz // @AnaRosaCruz

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El llanto de un bebé molesta. El hambre, la sed y la soledad también molestan. ¿A quiénes les puede molestar el pecho que se asoma en la boca de una criatura que, hambrienta, le pide a su madre el alimento que le calma, que le da amor, protección y seguridad?

El líquido blanco casi transparente gotea y le da paz durante un momento de angustia. Forma un dialogo único entre madre e hijo. En este diálogo, la mirada cuida, protege y se transforma en un momento de complicidad y placer.

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Pero un día, se le ocurrió a una policía transformar este encuentro de madre e hijo en algo feo, violento y cargado de pudor. La figura institucional se puso en el medio de una madre y de su hijo y violó este encuentro. Travestida con su uniforme oscuro, esta figura que representaría la protección se transfiguró para cumplir su rol de control, de censura. Usó su papel de representante de un Estado legal para reprimir un acto de amor público y explícito.

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El poder Institucional tiene miedo de lo que no conoce. Intenta controlarlo, cohibirlo. Pero la lactancia materna esta cargada de amor, de anticuerpos, de afectos. Y eso molesta, porque no se vende, no se publicita, no se negocia.

Para la policía, que últimamente representa la represión y no la seguridad, en momentos de represalias y control, el amor no es prioridad. El amor molesta, el amor intimida. ¿Qué le habrá molestado a esta policía? ¿Le habrá faltado amor en su casa? ¿Pero por qué amar molesta? ¿Por qué amamantar molesta? ¡Porque el amor liberta, alimenta, educa y rebela!

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Ana Rosa Cruz nació en Brasil, es gestora y productora cultural y vive en Argentina hace 6 años. Desde niña, aprendió con su madre, Myrian Cruz, sobre el valor del amamantar y hoy, como mamá de Simón, pone en práctica esta enseñanza.

Las fotos son de Emergente, síguelos en FB, TW e Instagram.

Marta Dillon: el cuerpo detrás de la palabra

Por Atziri Ávila //@atzirieavila

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Marta Dillon, reconocida periodista argentina, ha puesto el cuerpo detrás de la palabra en defensa de los derechos humanos. Su militancia, compromiso social y activismo iniciaron desde que era muy joven con la desaparición de su madre en 1977, en la época de la dictadura en Argentina.

A principios de los noventa, junto con otras hijas e hijos de personas desaparecidas, Marta impulsó la organización  Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio (H.I.J.O.S) en la que hasta la fecha se congregan hijos e hijas de personas desaparecidas o asesinadas durante la dictadura militar, que arrancó de sus familias a alrededor de 30 mil personas.

Además de buscar la justicia institucional para terminar con la impunidad que persistía en los crímenes de lesa humanidad de la dictadura de Videla, y ante la falta de justicia efectiva y legal, desde H.I.J.O.S. buscaban construir una justicia social o por lo menos una condena social.

Realizaron acciones como escraches que señalaban las casas de los represores que permanecían libres para que los vecinos supieran que ahí vivía un genocida y éste no anduviera tranquilamente por la calle.

Posteriormente, su labor periodística ha estado ligada a los derechos humanos, a dar cuenta de experiencias en defensa de los derechos de personas, comunidades u organizaciones. Desde su escritura transmite demandas de las mujeres al derecho a la equidad, a tomar la decisión sobre su propio cuerpo, a decidir cómo quiere vivir, con quién, cuántos hijos quiere tener, en qué momento y con quién, a vivir una vida libre de violencia; entre otros.

Al haberse percatado de que los derechos, a pesar de ser tan básicos, sigue siendo necesario defenderlos por no estar plenamente garantizados, y notar que la distribución de estos derechos está concebida de manera totalmente inequitativa, hizo que su pluma, cuerpo y voz sean tres de sus herramientas fundamentales para abonar al ejercicio y garantía de los derechos humanos y de esta forma sus convicciones personales, han entrelazado el periodismo, el activismo y el feminismo como aportes para el cambio social.

En espacios como el Suplemento feminista Las 12 del diario Página/12, Marta visibiliza la situación de muchas mujeres, sobre todo de sectores populares, el periodismo le ha permitido acercarnos a conocer las experiencias de mujeres muy distintas, travestis, trans, lesbianas; historias de los cuerpos feminizados que son más vulnerables frente a las violencias patriarcales.

Conocer esas realidades en tiempos convulsionados, ha permitido acercarnos a estas experiencias y también incentivar a la ciudadanía a poner el cuerpo en la calle frente el silencio de los medios hegemónicos, cuya una de sus apuestas es la desmovilización.

El dimensionar el discurso de los medios de comunicación ante los feminicidos en Argentina, la revictimización hacia las mujeres víctimas de feminicidio, el tipo de construcciones que hacen de las víctimas y el modo en el que se convierte el feminicidio y la violencia contra las mujeres en relatos románticos o de aventuras y no en la denuncia de una violencia sistemática y política, llevó a la reflexión a Marta y otras comunicadoras argentinas.

Sostener un orden político del patriarcado en el que la vida de las mujeres no tiene valor, comenzó a tornarse aberrante para muchas mujeres pues no solamente eran los asesinatos de mujeres sino la revictimización de las víctimas en los medios de comunicación.

Según la propia Marta Dillon, durante 2015 aparecieron muchas mujeres asesinadas tiradas en los basureros, “como si eso fuera también un performance dedicado a nosotras en tanto nuestro género, como si fuera una señal de disciplinamiento y sobre cuál es el valor de nuestros cuerpos”. En ese contexto, el Observatorio de Femicidios en Argentina Adriana Marisel Zambrano documentó el asesinato de 286 mujeres lo que representa un feminicidio cada 31 horas.

Frente al hartazgo social en junio de 2015 se gestó la primer movilización histórica contra los feminicidios nombrada: ¡Ni una menos!, la cual tuvo impacto en 70 ciudades de Argentina y en otros países como España, Brasil y México.

De una manera creativa por medio de esta acción se impulsaron nuevas estrategias de resistencia y de construcción política. La ciudadanía argentina tomó acción frente al “rumor social” sobre los feminicidios y apostó al encuentro en la calle, además de la masividad que significó esta “danza colectiva” que volcó a centenares de personas en las calles: “lo mas importante fue cómo las mujeres se sentían seguras, compartiendo sus historias, sus dolores y resistencias, la manifestación tenía un horario y cuatro horas más tarde, seguía habiendo gente en la calle, había la necesidad de hablar y de poner en común cosas que estaban silenciadas o naturalizadas”.

Un años después, el 3 de junio de 2016, las calles en Argentina fueron nuevamente tomadas por la movilización que ha quedado inscrita en el “calendario popular” impulsada desde el movimiento feminista.

Las escuelas, plazas públicas y edificios gubernamentales fueron ocupados por decenas de personas, “mujeres jóvenes hicieron sus propias consignas pintadas artesanalmente con demandas que parecían individuales pero que en realidad estaban siendo colectivas y puestas en conjunto tenían que ver la necesidad de la autonomía sobre nuestros cuerpos y nuestras decisiones, ubicando la violencia heteropatriarcal dentro de un contexto político con la que se sostiene el sistema de dominación que es el patriarcado ligado absolutamente con el capitalismo”.

¡Ni una menos! propaga el mensaje y la exigencia de las mujeres de que: “nos queremos vivas, libres, íntegras, autónomas, soberanas, desafiantes de esa imposición de modelos asfixiantes de belleza, de familia, de un modo supuestamente correcto de amar o de gozar, dueñas de nuestros cuerpos y nuestras trayectorias vitales”[1].

Marta, autora de la columna Vivir con virus,  uno de sus grandes aportes al periodismo en donde relató en primera persona qué significa vivir con VIH, puso el cuerpo detrás de la palabra y no con un cuerpo de víctima sino un cuerpo gozoso, demandando para si no sólo salud relacionada al VIH o tratamientos médicos, sino el derecho a tener sexo, placer, acceso a poder planificar un futuro, haciendo visible que “detrás de la palabra hay un cuerpo y que no hay palabras sin cuerpo”.

A través de sus escritos Marta también reflexiona sobre el modo en el que nos enseñaron a amar, a comportarnos, qué tipo de educación recibimos las mujeres de niñas, cómo se juzga nuestra manera de vestir y cómo distintos tipos de violencia contra las mujeres están naturalizadas.

A través del periodismo, activismo y feminismo, Marta contribuye a que las mujeres nos afiancemos a la vida, a nuestras elecciones, a nuestra particular manera de ser y de estar en el mundo, lejos de mandatos y juicios.

Ha impulsado también proyectos de ley que garanticen los derechos de matrimonio igualitario que consagrar que los vínculos de afecto y vínculos familiares sean reconocidos por el Estado, modificando la concepción tradicional de la institución del matrimonio; la Ley de identidad de género y la triple filiación.

Como sucedió con la construcción de una memoria colectiva en relación a la última dictadura militar en Argentina, Marta afirma que desde cualquier espacio y disciplina, nuestra venganza es ser felices, tomar el lugar que nos dejaron y convertirlo en el lugar donde queremos estar: “porque estar en el activismo, en la lucha hace que la vida se transforme, no sólo para una sino para todas y todos, y generando una voz colectiva articulada, nuestro poder es insoslayable”.

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[1] “Impresiones de un día histórico”, Marta Dillon, disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/sociedad/3-301033-2016-06-05.html

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Atziri Ávila es comunicóloga social, activista y defensora de derechos humanos y Coordinadora de la Red Nacional de Defensoras de Derechos Humanos.

*La foto es de Sebastián Miquel

“Me parece que estás exagerando”

Por Anush Komchoyan

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“No, no estoy exagerando nada. Estoy muy segura de lo que estoy diciendo. Chau”: mis palabras textuales en el grupo de WhatsApp que comparto con mis hermanas y mi papá. Al poco tiempo íbamos a vernos cara a cara; era domingo, el día que aprovechamos para juntarnos en familia y actualizarnos de forma ingenua cada uno de sus cosas.

El problema y la discusión se desataron cuando mi papá manda una foto -supuestamente chistosa- que anduvo recorriendo las redes. La foto era aberrante y le pregunto de forma sarcástica cuál era la reacción que quería que tengamos frente a ella. Pregunto: ¿nos teníamos que reír? No sé, a mí me dieron ganas de llorar.

Justamente, el viernes de esa misma semana fue el día en que en distintos puntos de Argentina, multitudes salieron a las calles bajo el lema Ni Una Menos, movilización que repercutió a nivel comunitario gracias al rol de las redes sociales. Las redes, espacio totalmente público, abierto, en donde quien quiera, configura, arma, edita y comparte con tan sólo un click una foto, video o cualquier representación visual o auditivamente atractiva.

Hay que tener en cuenta que las redes sociales, al igual que los medios masivos de comunicación, tienen un poder tan fuerte de manipulación y construcción de realidades que todo lo que circule es potencialmente absorbido por sujetxs pasivxs sin ninguna mirada crítica. ¿Qué quiero decir? Todo nos parece tan normal, común, superfluo que se llega al punto de la falta de límites críticos sobre lo que vemos o escuchamos.

Esto es lo que sucedió con la foto que circuló, y que seguramente sigue haciéndolo, en la que se encuentran el jugador de la Selección Argentina de Fútbol, Marcos Rojo y su novia tirados plácidamente en una cama mediados por un plato de tostadas quemadas. La imagen, claramente retocada le sigue un graph que dice: “Mira las tostadas que hace la jermu (mujer) de Marcos Rojo, después las cagas a palos y llaman al 144 (línea de atención para víctimas de violencia de género)”.

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¿Ahora entienden mi enojo? ¿Se entiende lo que quiero decir cuando digo que no estoy exagerando? ¿Puede ser tan común familiarizar familiarmente el machismo y su violencia?

Cuando la foto fue enviada por mi papá habiendo pasado varios minutos, ninguna de mis hermanas (todas mayores que yo) atinó a contestar. Y eso no sé si me molestó más o igual que haber recibido ese “chiste”. Y entrecomillo esa palabra por dos razones: principalmente, porque no considero que esa imagen y el texto que la acompaña como un chiste. Y por otro lado, por que el/la creador/a anónimx de ese texto, por desconocimiento o no, evidenció otra realidad.

Si nos tomamos el tiempo de revisar la cuenta oficial de Instagram del jugador argentino, podemos encontrar la foto original y el comentario sobre ella, escrito por él mismo que detalla: “Hoy en mi día libre me levante y le traje el desayuno a la cama a mi gordita. Las tostadas se quemaron un poco. Jajaja”

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Comparando superficialmente las dos imágenes, se puede deducir que sigue predominando un rol social en el que la mujer es la que debe cocinar -sin quemar las tostadas, claro- y que la sociedad justificará la violencia sobre ella si es que las tostadas no están en perfecto estado. También entiendo que es común que en una familia se naturalicen “pequeños” actos de violencia de este tipo, porque total, es un chiste. Y yo, yo estoy exagerando… ¿o no?

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Anush Komchoyan estudia Comunicación Social, se interesa en temas sobre Derechos Humanos e incursiona en fotografía.

*La primera foto es de Andreas Smaaland, las segundas son del internet.